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La reseña de Demian Paredes en Ramona sobre la muestra de Ron Mueck presenta todos los elementos de la pedantería filo-académica para darse permanentemente de frente contra su propia falta de sentido. Sin embargo, debo aclarar que la única razón por la cual me ocupo de este texto es porque nos permite entender, desde el punto de vista del ‘fascinado’, la confusión reinante respecto de la obra de Ron Mueck. El que sigue es el texto/reseña de Paredes con mis comentarios al final de cada párrafo. Dice Paredes:

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‘1.
Las “técnicas” (varias), los materiales empleados (varios) y los “estilos” (simbolismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, hiperrealismo, etc.) tal vez sean menos prioritarios (de aplicar) y, la clave –al menos, una de las claves– de la obra de Ron Mueck pase por intentar apreciar ese instante en que él captura, “fotográficamente”, con sus esculturas, “la vida” (humana). (MI COMENTARIO: Este primer párrafo inhabilita el resto del texto. En otras palabras, plantear que Mueck ‘captura fotográficamente’ la realidad, poco después de decir que usa ‘el simbolismo, el costumbrismo o el realismo’ plantea problemas de formación serios. Quién es este tal Paredes? A esta altura cabe preguntarse sobre la seriedad del proyecto Ramona).

‘2.
La extraordinaria mímesis con lo humano que nos ofrece Mueck –literalmente: con pelos y señales– invita a transgredir ese “momento congelado” (y sorprendente: la fidelidad en los detalles de sus esculturas-personajes, de todas las edades y tipos sociales humanos impacta, atrae y asombra) e hipotetizar, desde él, desde ese momento, tanto pasado como presente de estos personajes: ¿de dónde viene(n); a dónde va(n)?; ¿dónde está(n)?; ¿cómo llegó/llegaron allí? ¿Qué sienten? ¿Piensan? ¿En qué? ¿Y por qué? Estos, y otros mil interrogantes más son –pueden ser– el comienzo de una amplia proliferación de pensamientos y especulaciones sobre estos seres. Arte poderoso que convoca, desde lo que está, lo que no está: lo que pasó y estuvo (o pudo pasar/estar); y lo que pasará/estará (o podrá pasar/estar) en esas “vidas”’ (Mi comentario: Bueno, en realidad esta ‘hipotetización’ del pasado y el futuro es propia del medio de la escultura, la fotografía y la pintura, en tanto medios. Esto no es diferente que La Mona Lisa o Las Meninas de Velazquez o una foto de Alessandra Sanguinetti. En otras palabras, lo que Paredes está planteando no es una virtud de Mueck sino de todo arte ‘congelado’ y que no está ‘en movimiento’ (como el cine o las instalaciones con cine o performance/teatro). Con esto, este párrafo queda también inhabilitado. Van dos de dos. Next!).

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3.
‘Entonces: “polisemia escultórica”. Las nueve obras de Ron Mueck, exhibidas actualmente en la Fundación Proa –nueve de casi 40 que componen, hasta el momento, todo su corpus–, invitan a acercarse –en el pleno sentido del término: de una actividad que pueda explayarse desde lo visto, revisado, escrutado en estas esculturas, hasta lo imaginado, lo especulado, lo potencial (lo “posible”) ya aludido– a una variada galería: desde un gracioso autorretrato, Máscara II (Mask II, 2002), pasando por A la deriva (Drift, 2009) y Juventud (Youth, 2009), hasta la gigante Pareja debajo de una sombrilla (Couple Under an Umbrella, 2013), que permite, por ejemplo, pensar en el paso del tiempo: en el “destino común natural” de todos los seres humanos: la vejez y la muerte; o, también, en los “detalles” que nos permiten imaginarlos a ellos, desde “lógicas preguntas” tales como ¿por qué la mujer tiene anillo de casada y el hombre no?; ¿en qué estado anímico se encuentran?; ¿a qué clase social pertenecen? En otras obras, como Juventud, o Mujer con las compras (Woman with Shopping, 2013) aquella última pregunta puede ser respondida más directa o “fácilmente”: el joven negro vestido con ropas “populares-de moda” y su herida, invitan a pensar en la vida, con toda clase de violencia, de los sectores humildes; o las bolsas de compras de la mujer, el precario “sistema” con el que carga a su bebé, sus ropas simples, oscuras, de ajetreada vida urbana (“anónima”, de masas), y sus propias facciones, que de-muestran que pertenece a las clases trabajadoras. (Y a propósito de Mujer…, cabe destacar lo que señala el artista, crítico y curador Robert Storr en sus “Notas sobre Ron Mueck, Londres y París” –texto que se publica en el catálogo Ron Mueck, de Proa–: “A pesar de la década que separan a los dos artistas y de la crucial diferencia de género que califican sus puntos de vista divergentes, esta obra nos recuerda poderosamente al totémico Persistent Antagonism (1947-1949), de Louise Bourgeois, y sus variadas versiones del tema de la ‘mujer con paquetes’ en su idea de la femineidad como una acumulación de cargas: los hijos, las cosas y el propio cuerpo de la mujer”.) (MI COMENTARIO: El párrafo tres es la continuación del párrafo dos y debería ser parte del mismo. Aquí Paredes mezcla dos cuestiones que deben ser diferenciadas en tanto cualidades inherentes al objeto artístico: por un lado, le hecho de son la representación de un momento interrumpido (como en un cuadro de Caravaggio, por ejemplo) y por el otro lado, el que las figuras tengan atributos que refieren a cosas que no están en la imagen o en lo que el espectador ve. Es decir, que el joven negro de la ‘escultura’ de Mueck tenga ‘ropas populares’ (lo que sea que esto quiera decir) debe ser considerado de manera diferente y en un plano diferente del que ‘el joven’ tenga una ‘herida’. La una es una atributo de clase y tiempo y el otro es un evento que puede convertirse o no en un atributo de clase y tiempo y si se quiere ahi aparece un interrogante que la obra bloquea. Sin embargo y habiendo dicho esto, Paredes no parece permitir a estas imágenes escapar de una narrativa o un texto que el pretende imponer y frente a cuya incertidumbre parece frustrarse. Digo esto porque a guisa de la mencionada ‘polisemia’ yo podría argumentar, y he allí el interés que estas imagenes pueden llegar a tener, que no hay claves visuales que permitan concluir que lo que vemos puedan ser vinculados con una acción o un texto. Convengamos que esto es algo que Paredes parece dar por sentado. Yo podría argumentar, por el contrario que no hay narrativa o eventos sino que es un retrato de un actor que está filmando una película de acción, por dar solo un ejemplo).

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4.
Por su parte, Naturaleza muerta (Still life, 2009) siendo, una vez más, una reproducción gigante: un pollo congelado, invita a jugar desde su título (que alude a los ejercicios plásticos del renacimiento) con los significados del actual “uso” de la naturaleza; en este caso, desde la industria “alimenticia”. (Y, tal vez, pueda decirse también que las escalas de Mueck –gigantes o pequeñas, comparadas con las reales medidas del cuerpo humano; o como en este caso, de un animal– tienen por finalidad el tratar de hacernos enfocar lo que nos presenta… más allá de los tamaños en sí.) Y Pareja joven (Young Couple, 2013) deja ver algo “de frente”… y otras cosas “por detrás”, cuando se la rodea; y sin embargo, según el mismo Mueck (citado en el texto de Storr) “Podría significar diez cosas distintas”. Dice el crítico: “Mueck explica que el motivo […] fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el gesto del muchacho”. Tan es así que, con esta escultura, hay interpretaciones polarizadas: para algunos, se alude aquí a la violencia de género; para otros, se ve todo lo contrario. Dice Mueck: “Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’”.
La Mujer con ramas (Woman with Sticks, 2009) y el Hombre en un bote (Man in a Boat, 2002) responden, al parecer, a otro orden imaginativo: al de la metáfora y las alusiones a “otros mundos” u “otros seres”.
(Mi comentario; Lo que me parece interesante de la lectura de Paredes es que sigue los designios de Mueck como si fuera un manual de instrucciones y allí esta el error tanto del critico como del artista. Es, por esto que yo creo que la obra de Mueck está más cerca de los efectos especiales que del arte. Digo esto porque Paredes mismo ve a sus movimientos restringidos por una serie de atributos (sangre escondida de un solo lado) que parecen indicarle un modo de lectura cuando, en realidad, como dije antes hay otros modos posibles que ni siquiera incluyen narrativa alguna. Sin embargo, la evidencia de la intencionalidad del artista como guiando la narrativa nos da la pauta de los limites de este experimento y es por eso que ese tipo de poligamia debe estar descartad ya que esta en la intención de Mueck orientar la lectura. Esto, de más está aclararlo, está muy lejos de lo que Paredes llama ‘polisemia escultórica’)

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5.
Trabajo, condición social, “destino”; lazos afectivos: además de “qué somos”, Mueck apela también al “cómo somos”: nos muestra en nuestra corporeidad. Detestando el rótulo de hiperrealismo para que se califiquen sus trabajos, Mueck nos invita a (ver) “lo nimio” del cuerpo humano; a lo que lo caracteriza en cada momento –un momento– del transcurrir de una vida; lo que solemos ver (en el ajetreo de las calles, en el hogar; como un paisaje por repetido desgastado, paradójicamente desconocido) todos los rutinarios días de nuestras vidas: arrugas, venas hinchadas, ojeras… partes/“fragmentos” de personas (lo que apreciamos a la mañana, a la noche, en nosotros mismos en nuestra cama). Así como se puede “llenar el espacio” alrededor de cada obra con alguna clase de entorno familiar, social –con alguna clase de “historia”–, también podemos detenernos en cada detalle de eso que, nosotros mismos –de manera relativamente al margen del origen y situación socio-económica–, somos: cuerpos humanos, en un estadío de nuestro tránsito temporal-vital. La obra de Mueck entonces asombra en su grado de verosimilitud, de fidelidad a la materialidad corporal viviente, provocando introspección, y siendo el cuerpo origen, tránsito y destino de ese movimiento reflexivo. (Mi comentario: Finalmente Paredes pone la atención donde la debería poner que es en la economía del fragmento que plantean estas imágenes. Sin embargo, esto no ocurre, como el cree mediante el aislamiento o el congelamiento de un momento de la narrativa sino, y esto es lo verdaderamente relevante en la obra de Mueck, mediante la monumentalizacion del detalle. El fragmento se logra por la exageración y magnificaron de ‘lo normal’ y es ahi en donde se rompe la familiaridad de la hiperrealidad. Es como si uno se transformara en una lupa y mirara cada cosa de la realidad en su mas exhaustivo detalle. Es en esa magnificación en donde sobreviene la melancolía. Es por esto que la obra de Mueck no me gusta porque se toma demasiado esfuerzo en magnificar lo bueno para transformarlo en algo malo y esto no es algo dificil de conseguir. Alguien que hace algo parecido es Marcos Lopez y no me extraña que el tipo de lectura sea también social, narrativa y profundamente autoritaria. Just a thought).

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