La retrospectiva de Franz West en la Tate Modern de Londres es excelente. Fuí sin mayor conocimiento de la obra del artista austríaco y, para ser honesto, lo asociaba con el tipo de (post)modernismo impulsado en Londres cuando Anthony Caro era tutor en la Central Saint Martins. Me refiero a lo que a partir de artistas como Barry Flanagan fue dado en llamarse: New British Sculpture que, si bien fue de avanzada en su momento, fue otro capítulo de un modernismo que buscaba otro tipo de renovación. Pensaba que West era más de lo mismo. Estaba equivocado.

Mientras Flanagan se aferraba a un modernismo exhausto, West abrió nuevas posibilidades transformando el arte en un laboratorio para experimentar nuevos modos de mirar arte. Su rechazo del virtuosismo y su voluntad de allanar la relación entre el espectador y la obra de arte le permitió fluctuar entre lo objetual y lo performativo. Tras este show, estoy cada vez más convencido de que es uno de los grandes artistas del siglo XX.

A fines de la década del 60, West comenzó a hacer arte, aunque, en esa época, lo que hacía no era considerado como ‘serio’. Pasó mucho tiempo entre bares y  cafés, emborranchandose y drogándose. Fue arrestado dos veces y el sistema del arte lo veía como un alíen. Su madre ocupó un rol importante en su vida. Era una dentista judía de clase media que siempre se rodeada de artistas. En honor a ella, West acabó tomando su apellido de soltera y esta subversión de la línea patriarcal caracterizó también, al menos durante un tiempo, su práctica artística.

En principio, rechazó los métodos académicos tradicionales de enseñanza artística y fue un autodidacta que tomó ideas de la gente alrededor suyo. Trabajó brevemente bajo la supervisión del austríaco Bruno Gironcoli cuyo medio hermano estaba asociado al grupo de escritores experimentales del Wiener Gruppe. Así, West se formó en relación a la Neo-Vanguardia. Desde 1973, trabajó en esculturas hechas de papier mâché en varias formas y tamaños. Muchas de ellas incorporaban objetos de la vida cotidiana como pinceles, botellas y hasta una radio. Los espectadores podían manipular los objetos de arte improvisando coreografías como si estos fueran extensiones de sus cuerpos. En 1980 cuando fue exhibido por primera vez en Vienna, el poeta Reinhard Prietz llamó a estos objetos Passlücke o, en castellano, Adaptables, sugiriendo que estos se adaptaban al espectador al tiempo que estos se adaptaban a aquellos. El uso de, primero, collage y luego, papier maché puso en evidencia que el artista prefería trabajar con medios democráticos que pueden ser manipulados por cualquiera sin formación académica sistemática. No sólo el artista abrió la relación entre la obra de arte y el espectador sino que tambien creó las condiciones para que cualquiera pueda ser artista.

Durante la explosión del mercado de arte de los años 80s, West comenzó a hacer las que dió en llamar ‘Esculturas legítimas’ que le permitieron tener su primer show institucional en Viena en la Galería de la Secesión. El curador Suizo, Harald Szeemann, entonces reconocido como el más importante de Europa, incluyó una de sus piezas en un show itinerante de ‘Nueva escultura’ que había curado.  West denominó a sus objetos, irónicamente, ‘Escultura legítima’ porque ya no podían ser manipulados por los espectadores. Sin embargo, esto no implicó que el espectador fuera relegado a un lugar de absoluta pasividad. La fragilidad de los materiales, lo extraño de los colores (de hospital?) y la inclusión de objetos de la vida cotidiana ayudó a disolver la línea que separa al espectador de la obra. Esto es tematizado en instalaciones como Wegener Räume 2/6 en las que examina las convenciones de los coleccionistas privados y las instituciones para mostrar obra. En estas piezas, es muy difícil saber la diferencia entre lo que está afuera y lo que está adentro de ella obra. Si una de las condiciones del modernismo es que el espectador debe estar excluído para poder así garantizar la suspensión del descreimiento, en estos trabajos el artista se asegura que el espectador nunca pueda reconocer donde esa linea de exclusión está realmente. Otros ejemplos de esto fueron sus ‘piezas mobiliarias’ o su Auditotium creado para Documenta en 1992 el que estuvo compuesto por 72 sofás cubiertos de viejas alfombras como las que cubren los sofás de su compatriota Sigmund Freud durante el psicoanálisis. Esta fue, según él, una escultura en donde la gente podía encontrarse, charlar sobre las obras, relajarse y pensar. La instalación de Adrian Villar Rojas en el PS1 en el 2013 está seguramente inspirada en esto.

A partir del 2000, sus obras se parecen cada vez más a la ‘Nueva escultura’ con claras referencias al cuerpo humano en tensión biopolítica. En tiempos de SIDA y viruses, lo celular deviene monumental. La relación entre su práctica artista y la emergencia del mercado global del arte es evidente ya que pega el salto conservador de la pasar de la performance a los objetos. Habiendo dicho esto, su cuestionamiento de los términos en los que dicho salto ocurre sigue siendo constante. Una muestra antológica. J A T

EL LANPODCAST DE ESTAS SEMANA ES PARA GRABOIS Y LA IMPOSIBILIDAD DE VER A LA TECNOLOGÍA COMO ALGO A FAVOR DE LOS DESFAVORECIDOS

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