FUENTE: TERREMOTO.MX

Santiago Villanueva en conversación con Luis Garay

Entre el análisis personal de los estadios de formación, o la relación entre universidad, calle y teatro, el artista Luis Garay, en conversación con el curador Santiago Villanueva, presenta un análisis personal de la escena de Buenos Aires en torno a la performance y las instituciones.

Desde las primeras apariciones de Alberto Greco con sus Vivo-Dito [1], podemos pensar la performance en Argentina en sus complejas interacciones con los diferentes contextos sociales y políticos. No es casual que actualmente muchas acciones ocurridas en el terreno de lo público formen parte de exhibiciones, libros o presentaciones sobre performance en Latinoamérica: sin ir más lejos, las “Madres de Plaza de Mayo” en Argentina, o los “Tupamaros” en Uruguay. Luis Garay creció en Bogotá en los años ochenta y desarrolló su trabajo en la escena de los años dos mil en Buenos Aires. Desde su práctica y desde el programa pedagógico del Laboratorio de Acción, Garay señala las posibilidades de la acción a través del cuerpo al haber transitado por la danza para desarrollar prácticas corporales en el campo de las artes visuales.

Santiago Villanueva: Me gustaría empezar preguntándote por la formación en performance, tanto desde tu experiencia personal, y luego en relación a un campo más global; plantear un poco la diferencia y distancia entre cómo unx se forma a-sí-mismx, sea desde lo físico a lo teórico, y el paso del cuerpo por las instituciones. Atravesar una institución, con el cuerpo, condiciona movimientos, maneras de pensar, formas de ver el arte, de escribir sobre arte y, en este caso en particular, el modo en que entendemos la performance. ¿Cómo fue tu formación? Luego de esa experiencia, ¿cuál es tu postura alrededor de la formación en performance y las instituciones? Y por último, ¿qué herramientas, referencias o guías tuviste presente a la hora de crear el Laboratorio de Acción en el Teatro San Martín en Buenos Aires?

Luis Garay: Mi formación fue en danza en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Bailé desde los 15 hasta los 22 años y empecé en ese momento a inventar mis propias obras, siempre con foco en la gramática del movimiento, en la relación con otras temporalidades, el trabajo alienado y alienante del cuerpo en movimiento, y el cuerpo como superficie de deseo. Instintivamente lo que me interesaba era el cuerpo, no la disciplina danza o performance. Mi trabajo actual está enclavado en prácticas corporales, en formas de producir que se alejaron de esas técnicas que transité cuando era adolescente.

Muestra Todo es posible en una montaña de escombros, organizada por Diego Bianchi. Participantes: Irina Kurchuck, Diego Bianchi y Nicolá Robio. Imagen cortesía del artista

La formación en performance no es posible dado que, para empezar, no hay un consenso sobre qué es performance. Además de ello, habría que preguntarse cómo reconfigurar una historia no periodizada de las artes vivas en Latinoamérica (atendiendo también a diferencias y similitudes entre performatividadperformanceacciónactuación, etcétera). Aún cuando creo que no es posible formarse, me parece bueno informarse. Personalmente, me interesa rastrear algunas definiciones que me ayuden a entender los alcances de la noción de performance y su genealogía, e incluir estos estudios en la historia de la danza local. Jon McKenzie en el icónico libro Perform or Else, propone una noción de performance no estricta a estudios antropológicos y culturales, sino ampliada a ideas de performatividad en el campo tecnológico y económico, donde también se hace uso de estas nociones, y propone que estamos transitando de la era de la disciplina hacia el paradigma de la performance. Así mismo, los escritos de J.L. Austin permitieron abrir el campo de la palabra como acción a través de su idea de performatividad del lenguaje; Helena Katz y Christine Greiner aportan desde Brasil la idea de Corpo-Media: el cuerpo como generador y al mismo tiempo producto del ambiente; y por su parte, Rebecca Schneider aleja la performance de la idea de algo efímero… Así existen muchas otras teorías que vienen de los Estudios en Performance (Performance Studies) y también de los Estudios en Danza; por ejemplo, la idea de cuerpo performático habitada más por coreógrafxs —como yo, que no coreografiamos pasos, sino procesos—, en donde el interés se centra más en la producción de una experiencia que en la idea de performance como evento, experiencia ligada a la historicidad de la performance y el happeningen artes visuales. ¿Todo esto es importante? No y sí. A mí me interesa estudiar, pero el estudio no se encuentra por delante de la práctica. Nunca se trata de legitimar la práctica. Simplemente son interconexiones, posibles alianzas, traducciones.

El Laboratorio de Acción surge como una plataforma para artistas experimentales enfocados en artes vivas y arte de acción. Me gustan mucho todas estas expresiones que usamos en Latinoamérica antes de la incorporación de la palabra performance. Ello implica, primero, estudiar un poco nuestrxs artistas e historia, para después analizar si las teorías de Estudios Performáticosnos sirven, o entender cómo las usamos y atravesamos en nuestro contexto. El Laboratorio de Acción se desarrolla en un teatro público, el Teatro San Martín de Buenos Aires, un espacio interesante para preguntarnos cómo relacionarnos con el aparato estatal y revisar qué lugar ocupa la experimentación en ese lugar. Para dicho laboratorio, pensé en alejarme de la palabra performance y trabajar con la traducción al español, acción, como un campo muy amplio. Pensé en generar un lugar de encuentro para artistas experimentales en donde a través de la escucha se suscite generosidad. Un espacio fuera de la competitividad. Así mismo, en el laboratorio se pone foco en lo local, no para promover ideas de “identidad”, sino para intentar situarnos y darnos cuenta qué herramientas tenemos en este territorio con sus especificidades. La idea de este laboratorio es, en un inicio, incompleta, no abarcativa; es un recorte específico de cosas que considero importantes: practicar el ejercicio de la palabra y la generosidad, los formatos chicos y ambiguos y apoyar artistas con formatos extraños y muchas veces inclasificables. Trabajar en procesos de otrxs ayuda a desmitificar la figura del artista. También insistí en que en el Laboratorio de Acción no hubiese obligación de producción, ni muestra final. En fin, insisto en que sea otro tipo de espacio.

Luis Garay, Fisicología, 2013. Imagen cortesía del artista

SV: ¿Condiciona al cuerpo el paso por la universidad?

LG: La universidad sistematiza el conocimiento y eso puede ser muy valioso. Aún así, el no-método también es un método: todxs generamos formas de conocimiento fuera y dentro de las instituciones. La universidad, por otro lado, tiene el potencial de vincular esferas de conocimiento filosófico y científico, conexiones necesarias que complejizan y alejan el romanticismo de la idea de arte. Se trata de sumar cosas a la caja de herramientas.

En Argentina —por lo menos en danza, artes vivas y performance— no creo que debamos tener miedo de los alcances normativos de la institución universidad, pues sólo tenemos una dedicada a dichas disciplinas en continua resignificación. Sería tener miedo de una norma que aún no existe. Las carreras de danza y teatro en la Universidad Nacional de las Artes son licenciaturas con miles de agujeros negros y, a pesar de ello, sirven como lugares de encuentro y pensamiento. En Argentina hay muchos lugares de educación no formal. El Laboratorio de Acción sería uno más de esos lugares, con la diferencia de que éste es parte de la estructura del Estado y por ello es gratuito a diferencia de todos los otros espacios de educación informal.

En los espacios de formación se ejercita la escucha, la observación y la formación de conceptos, y eso promueve, insisto, generosidad. Para el Laboratorio de Acción hubo referentes de amigxs y compañerxs que me ayudan a imaginar un espacio, claramente: Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) (Roberto Jacoby), el proyecto Lote de mi colega y amigo Cristian Duarte en São Paulo, el Programa de Artistas de la Universidad Di Tella en Buenos Aires, el proyecto ¿Por qué me muevo? de mis compañeras de NAVE en Santiago de Chile, el espacio de residencia Campo abierto en Uruguay, entre otros. Quería llevar un espíritu de curiosidad y disponibilidad a artistas jóvenes que sean referentes de lenguajes y experimentos tan frágiles como potentes

SV: Me gustaría si podés contar un poco el trabajo que venís realizando con el artista Diego Bianchi desde hace ya varios años con Under de sí [2], con su primera puesta en el Teatro Argentino Centro de Experimentación y Creación (TACEC) en La Plata. Acá la presencia de los objetos es invasiva, a diferencia de tu trabajo individual. A lo largo de este tiempo, ¿desarrollaron algún método particular de trabajo? ¿Cuál fue tu participación en la construcción de los objetos, y la de Diego en el guion coreográfico?

Luis Garay y Diego Bianchi, Under de sí, 2013. Fotografía por Mariano Barrientos. Imagen cortesía del artista

LG: Con Diego colaboramos en dos obras mías anteriores a Under de sí y Actividad mental. En la primera, los objetos eran literalmente escenografía, pero con un cierto grado de abstracción y extrañamiento. En la segunda, manipulamos, no esculturas suyas, sino objetos que partieron de entrar en contacto con sus ideas y con ejercicios que nosotros veníamos trabajando: ideas de uso, reiteración, materialidad y absurdo. Así llegamos a trabajar con pequeños objetos que empezamos a ver como ruinas; como pedazos incompletos (restos) de una gramática espectral. Por mi parte, en otras obras como Maneries u Ouroboro he trabajado el cuerpo como material lingüístico inventando nuevas posibles combinaciones de sintaxis entre gestos, símbolos y signos. Entonces, Under de sí es un ejemplo muy bueno de cómo estéticas completamente diferentes pueden compartir éticas semejantes.

Trabajar con Diego fue muy fluido, fue emergente, orgánico. Sentíamos libertad de dudar, de fracasar en las pruebas, de editar a lx otrx, y de errar. Hicimos mucho trabajo de mesa antes de ir a la sala de ensayo o al estudio. En ningún momento sentí que yo no podía meterme en el mundo de sus objetos, todo lo contrario, y él siempre intervino en los ensayos con los performers. Compartimos toda la responsabilidad. En Under de sí no hay caprichos personales, hay situaciones en encuentro con otras y con el público; cada objeto y cada cuerpo está en función de una idea muy específica y creo que esta hibridación real, entre ideas y materiales, entre objetos y cuerpos, surgió de esa metodología de la confianza, el juego, la libertad y también el rigor.

SV: Me gustaría hablar del explícito vínculo entre protesta y performance, un cierto vicio del arte, sobre todo desde la incorporación de agrupaciones políticas en exposiciones como punto de referencia histórico en relación al arte de acción. ¿Cómo ves este vínculo desde la exposición? Por otro lado, hay una apropiación de movimientos, formas en relación a la manifestación y al desencanto desde la performance de manera explícita que evidencia la referencia. ¿Cómo ves la relación entre apropiación y coreografía en este caso?

Luis Garay, Fisicología, 2013. Imagen cortesía del artista

LG: Así como la izquierda se atribuyó (y atribuye) la superioridad ética de saber lo qué es la revolución, muchas veces el arte político (sé que estoy generalizando) se adjudica la superioridad ética de definir lo que es la resistencia o lo político. Hay una tendencia (conservadora) a llenar todas las categorías con el mismo significante una y otra vez. Vos, yo, todxs corremos ese peligro, por eso la importancia de estar atentxs a relocalizarnos. La protesta o la resistencia puede ser perfectamente normativa si no rompe con el sustrato de aquello que pretende criticar, y el arte con apariencia más transgresora puede ser perfectamente conservador. Ésta es una de las cosas que Judith Butler señala: el hábito construye, no importa qué. Repetir un hábito siempre tendrá doble cara y su idea de agencia consiste en situarnos justamente encima de la posibilidad de la diferencia dentro de la repetición. En otras palabras, para Butler, en su idea de construcción no hay moralidad. Lo transgresivo puede ser perfectamente normativo si no modifica algún patrón en su hacer. También Paolo Virno propone que el potencial político del arte no está nunca en su contenido, sino en su capacidad de generar formas y formatos que redefinan una categoría. Claro que no desdeña la protesta, simplemente no piensa que el arte político vaya de la mano de contenido político explícito. El mandato ahora no es disciplinante, sino liberador. Es la era de la posibilidad: performear o performear.

SV: En este mismo lugar pensaba la formación, en estos últimos años, de eventos que no sólo dan más presencia a la performance, sino de los que es eje central. Esto sucede en la Bienal de Performance —con una estructura más jerárquica y global— y Perfuch —un evento de unos pocos días en UV estudios, conectado más a la escena underground de los años ochenta. Lo cierto es que hoy la performance es portada de los diarios, de una revista como Viva, y centro de la feria de arte arteBA. Pienso que es un fenómeno parecido a lo que fue la recepción del happening como nueva forma de vanguardia en la Buenos Aires de los años sesenta. ¿Cómo ves esta aparición-recepción en la escena de Buenos Aires?

LG: En Buenos Aires hay una historia estrecha entre amistad y performatividad. Una tradición afectiva, real y específica en la producción artística (tecnologías de la amistad, movimiento rosa, etcétera). Ahora, la sobre explotación del término performance tiene dos o múltiples facetas, por un lado se convierte en una atracción más, funcional a una maquinaria comercializante. Justamente en tiempos donde la idea de evento es una forma concreta de política estatal, sólo estaríamos colaborando a generar más y más eventos de forma poco crítica y generalizada. Pero, en Buenos Aires (no puedo hablar de Argentina porque debería investigar más) hay una interesante y especial noción de crítica. Acá la crítica es desfachatada, es desde el goce, y no es solemne. También actualmente las prácticas performáticas pueden ser tomadas de forma más seria, y proyectos chicos pueden tener la posibilidad de desarrollarse. No veo necesariamente como algo malo que la performance under sea portada de revista. A veces pienso que la forma de performance en Buenos Aires se mimetiza con la forma digital de la producción de imágenes, que es lo que vi en Perfuch: pareciera que la producción de una imagen alcanza —a veces alcanza—, pero otras veces no. Y la producción de una imagen no da cuenta de una pregunta más incómoda o de una experiencia más compleja. Sin embargo, tal vez lo que vemos no es lo importante, tal vez es una excusa para generar formas de estar juntxs.

Veo la escena alternativa actual en dos lugares al mismo tiempo: por un lado, rápidamente adaptable y por otro lado sin distancia crítica. Un proyecto absolutamente radical e independiente puede estar aplicando a la Ley de Mecenazgo, en vez de criticarla. Pero tomar una posición binaria o moral no es útil. La forma de pensamiento crítico es casi siempre desde la adaptación (una especie de Antropofagia) a las formas del sujeto neoliberal: la exacerbación de la alegría, la multiplicación infinita del placer, la cancelación del futuro. ¿Cómo dar cuenta del desasosiego actual sin caer en la solemnidad? Desde ese lugar veo que la Bienal de Performance puede ser igual de potente que los eventos sucedidos en Perfuch, de hecho comparten artistas. Esas fluctuaciones y transiciones tan aceleradas del poder, esa capacidad de flexibilidad y elasticidad de las instituciones para operar de forma alternativa, y de los artistas más experimentales de entrar en esferas de lo institucional, informan el momento que estamos transitando. Creo que podemos apostar a usar esa flexibilidad para incomodar algo, cada formato y cada artista verá qué. Por ejemplo, vuelvo al Laboratorio de Acción, mismo que veo como una grieta, una infiltración que tiene la capacidad de modificar las dinámicas del Estado desde algo muy pequeño sin perder espíritu. Cada proyecto y cada unx de nosotrxs encontrará maneras de habitar bordes.

Luis Garay, Daimon, 2017. TACEC, Centro de Experimentación del Teatro Argentino de La Plata. Fotografía por Pérez de Eulate. Imagen cortesía del artista

Luis Garay (Colombia, 1981) Artista autodidacta. Además de la creación de diversas obras, entre las cuales se encuentran Hay en mí formas extrañas, Mein Liebster, y Under de sí, dirigió el proyecto “Otras danzas” de Funarte Brazil. Cursa la maestría en Performance y Coreografía de la Universidad de Giessen, Alemania; y dirige el Laboratorio de Acción del Complejo Teatral de Buenos Aires: plataforma experimental para artistas performáticos.

Santiago Villanueva (Argentina, 1990) Artista y curador. Tiene a su cargo el área de influencia ampliada del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene) y fue curador del ciclo Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Entre 2016 y 2017, fue curador pedagógico del MAMBA. Es docente en la materia Estudios Curatoriales en la Universidad Nacional de las Artes (Argentina). Es editor de la revista Segunda Época.

[1] Los Vivo-Ditos inauguraron una forma de entender la obra de arte desde una reivindicación de la fórmula arte=vida a través de simples actos del artista y de su contacto directo con la realidad. Esta posibilidad de decisión y demarcación propuesta por Alberto Greco en 1962, desde una táctica discursiva y procesual como es el “señalamiento” sobre las personas u objetos, propone la negación de la creación del objeto artístico y propulsa su desmaterialización.

[2] Under de sí es una instalación, un ambiente en donde el público entra en un ambiguo universo de tareas performáticas. La pieza gira en torno a la idea de la construcción de la propia imagen y relación entre el cuerpo biológico y la mercancía.

 

 

 

 

 

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