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Villa Crespo, Buenos Aires

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El espectador ve a Gustavo Bruzzone, el juez que con humor Prozac de ‘feria judicial’ y sin la autorización de aquellos que se cruzan en el camino de su I-Phone, registrar el modo en el que el mundo se abre ante él como si fuera un cuchillo tibio cortando un trozo de manteca. La imposición de esa violenta autoridad gentil le permite, en tiempos del #NiUnaMenos arrojar su cuerpo y su boca sobre un sin número de cuerpos jóvenes que lo miran con la facinación del que se pregunta: ‘Otra vez acá?’. En la fisicalidad del encuentro forzado por las estructuras de una sociedad cuyos privilegios están desigualmente distribuidos, la presencia de este juez hace sentir el peso de lo hegemónico. A esto debe agregarsele su conocimiento del arte de los últimos treinta años que a pesar de ser enciclopédico deja en evidencia un ojo que está modelado por el small talk del networking que hace que todo, absolutamente todo, sea ‘muy bueno’. Ese es tal vez el límite que ese contexto le impone o para continuar usando la analogia, esa es la única condición que impide que la manteca se vuelva margarina y el tibio cuchillo de su presencia devenga en enchastre. Digo esto porque la precaria situación del país que actúa de contexto para la espectacularizada de la improvisación y la pobreza mediante obras de arte ha sido forjada por la dirigencia que, irónicamente, como miembro de la corporación judicial Bruzzone integra. Si existe una obra de arte ex ante es la capacidad de este juez de suspender el descreimiento de su propio involucramiento en el contexto que permite la monumentalización de la queja como pauta de creación. La buena onda y el intercambio de besos en loop señalan, asimismo, la perdida de lo real por repetición lo que en tanto estrategia artística ya no es novedad sino parte de la tradición del arte abstracto argentino que viene desde Gachi Hasper y Pablo Siquier y que contradictoriamente pretende trazar desde lo hegemónico, los líneamientos de una deriva revolucionaria. Max Gomez Canle se inserta en esa tradición de arte abstracto de la copia puesta en abismo pero en él la violencia de la institución es aún más evidente por el abuso del virtuosismo como pauta de identidad.

Este blog le ha dedicado media Pastela a Max Gomez Canle cuya obra puede resumirse como la vanagloria de un virtuosismo pictórico fallido usado como pegamento de una serie de citas de autoridad que, muy pronto, se convierten en una alusión posmoderna a la copia de la copia de la copia como estrategia de perdida del original. En esta genealogia de perdida deliberada del original, Max Gomez Canle se copia a sí mismo para hacerse lo presente que lo autorice la atención del espectador y del mercado. Para eso usa un estilo pictórico; presentado como ya edulorado y kitsch, cuya eficacia radica en su capacidad de homenaje de sí mismo en tanto parodia. En Canle, sin embargo, la parodia es puesta en abismo demasiado pronto en el proceso de extracción de sentido por parte de un espectador al que no se le deja tomar la iniciativa. El punto en el que la obra de Canle prueba demasiado temprano su bulimica necesidad de agradar es en el seguir convencida de que, hoy por hoy, la clave del arte sigue siendo el deleite o la extracción de significado. Así, la obra de Canle, oscila entre lo decorativo y lo decodificable sin perder nunca la necesidad del favor del público a golpe de virtuosismo empalagoso.

El modo, aparentemente, encontrado por Gomez Canle para zafarse de la oscilación entre los dos límites de la pintura (que la anulan, por definición) es el recurso a un sentido clásico de lo conceptual. Como dije más arriba, uno de los recursos utilizados es la alusión puesta en abismo como tematización de la perdida de un original que al mismo tiempo es presentado como fuente de inspiración. El otro recurso equivale a un golpe de timón conceptual muy poco sofisticado, generalmente, vinculado a comentarios sobre los modos de mostración à la Duchamp. En esta muestra, el giro conceptual es salir de las paredes y evitar los carteles señalisantes para tatuar uno de los lados de sesenta adoquines que el espectador tiene que inclinare a observer para encontrarse con lo mismo repetido una y otra vez. A esta altura ya ni hace falta mirar la obra de Gomez Canle quien se ha transformado en el pintor virtuosista cuyo virtuosismo ni vale la pena ser mirado. El giro conceptual de Gomez Canle siempre es deseperado e improvisado y viene combinado con la proyección compulsive de su identidad virtuosista por la sencilla razón de que es eso lo que hace a su obra identificable y, según entiendo, le da valor de mercado: a tres mil quinientos dolares por adoquín. Con un valor de ciento ochenta mil dolares, esta muestra jamás resigna su conservadurismo decorativista a pesar de ensayar un convenientemente irónico comentario sobre los modos de exhibición.

El contexto en el que ese pretendido giro conceptual ocurre es el de Valentina Liernur (hija de), Cinthia Cohen (ex esposa de), Orly Benzacar (hija de) y Julia Converti (hija de) custodiando el ingreso desde un banquito autorizan y glorifican un tipo de arte cuyo única fuente de valor parece radicar en un comentario sobre el agotamiento de un soporte (el cuadro en la pared). Dicho de otro modo, la verdadera obra de arte no son los adoquines sino el modo en el que se construye discurso a sabiendas de que la realidad ha sido suspendida por falta de fe en el future. En esta muestra el objeto Duchampiano ya no es la mentira de su infantilizado virtuosismo (como lo ha sido a lo largo de su carrera) sino un comentario respecto del soporte que desesperadamente es transformado en una razón para seguir dando vueltas en la misma plaza del mismo pueblo en un loop que, a esta altura, parece tener como único fin vender piedras pintadas a los mismos desprevenidos. J A T

EL LANPODCAST DE ESTA SEMANA ES PARA LA RELACIÓN ENTRE ESTETICA Y POLITICA