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‘Mesas revueltas y collages’ de Santiago Villanueva en El Vomito demanda un tipo muy especifico de lectura que yo caracterizaría como ‘sumisa’. Allí, el espectador tiene que aceptar el martillazo conceptual de un arte que se presenta como intimo y afectivo pero que, en realidad, es racional y con pretensions de vanguardia. Por ‘mesas revueltas’, Villanueva entiende la disposición de algunos objetos estratégicamente elegidos y deliberadamente colocados simulando cierto desorden. Estre desorden (o presentación formal del error) se puede ver en el modo que cuelga los cuadros de manera tal que conspiran contra las expectativas del espectador modernista que busca cuadros dispuestos simetricamente sin espacios vacíos.

Los cuadros, en tanto tales, nada tienen de ejercicio virtuoso de manufactura lo que inmediatamente ofende a aquellos que no quieran someterse a su propuesta conceptual. Sospecho que este es el caso de algunos lectores de mi blog (que yo llamaría Avelina Lesperianos) que solo pueden ver arte en algunas expresiones limitadas de las bellas artes como la pintura y la escultura). En este caso, la pintura es una excusa que rapidamente da lugar al collage en lo que, como dije antes, no es sino un ejercicio conceptual en el que los ecos de la teoria feminista en la que lo personal es politico se confunden con los avances modernistas previos donde lo cotidiano reclama el lugar central en el alto arte. Este avance es un gesto ‘democratico’ que de ninguna manera es nuevo sino que se remonta a las primeras disruptividades del modernismo (en este caso, estoy pensando en Courbet), sin embargo, en la obra de Villanueva este conceptualismo disruptivo en donde lo personal y lo afectivo se imponen sobre los ‘relatos totalizantes’ se hace evidente en la inclusion de entradas para recitales a los que asistió en su adolescencia, tarjetas del bar Bolivia de De Loof como antecedentes de Grinder y espirales para matar mosquitos en tanto gestos Proustianos presentados a modo de collage para generar el efecto optico de lo que el artista confusamente llama ‘mesas revueltas’ aludiendo al subgenero de naturalezas muertas popularizado en la Holanda del siglo XVII. Siendo un especialista en el periodo, acepto equivocarme pero sospecho que por ‘mesas revueltas’ holandesas Villanueva se refiere al subgenero flamenco iniciado por los trompe l’oeil de Cornelis Norbertus Gysbrechts (1659-1675) que no son mesas sino paneles en la pared donde se colocan diferentes objetos como cartas, instrumentos musicales, etc. El objetivo de este tipo de ejercicio en la Edad de Oro era el de impresionar al espectador con la sutileza de las texturas pintadas. Si bien el objetivo de Villanueva es el de asociar ópticamente sus objetos con los de alguien como Gysbrechts, el virtuosismo de este ultimo no tiene ni por asomo su correlato en Villanueva quien, al usar el medio del collage, no quiere demostrar destreza técnica sino… intelectual.

GYSBRECHTS

GYSBRECHTS

Esta renuncia al virtuosismo es legitima y se hace patente en la elección del collage como medio, el que es uno de los medios más democraticos del arte al permitir ser artista de manera casi automatica con los recursos que se tiene a mano y sin entrenamiento previo. La pregunta es la siguiente: por qué el uso de la ‘mesa rebatidas’ del barroco flamenco como punto de partida de su proyecto conceptual?

Podría decirse que las ‘mesas rebatidas’ de Villanueva en tanto collages funcionan de dos modos diferentes: por un lado son indexicales ya que mediante la inclusion de ‘objets trouvés’ (es decir, objetos que estan cargado de afectividad y remiten a la memoria de la vida del artista) remiten a su biografia como ‘historia minima’ (en tanto opuesta al gran relato universal de la historia del arte). Por el otro lado, estos collages funcionan de manera alegorica en tanto objetos esparcidos en la mesa durante días de aburrimiento durante la cuarentena. Desde este punto de vista, estos objetos son alegorías de la labor artistica en el encierro del hogar durante la cuarentena.

Todos estos elementos (arte del aburrimiento, la catastrofe, lo intimo y el error) son parte de los debates contemporaneos en el arte y Villanueva está al tanto de ellos. El problema es que Villanueva transforma un tipo de arte mnemonico y afectivo en un ejericio cognitivo y racional. Lo de él es una estrategia artistica orientada a insertarse (o, por lo menos, apoyarse) en la historia del arte con la clara mención al Cubismo dado que todo esto fue hecho por Gris, Picasso, Braque y Lipsich, por mencionar algunos nombres. Sus mesas más que flamencas u holandesas son actualizaciones un tanto literales de ciertos ejercicios Cubistas. Es por esto que al transformar lo afectivo y corporizado en algo intelectual y desexualizado, Villanueva vacía el arte mínimo de lo íntimo y lo marginado para colocarse del lado de la vanguardia. Es como si no se pudiera permitirse ser visto como debil y en lugar de ello, usa a la debilidad como figura retorica o disfraz para presentarse como fuerte. Esto está en las antipodas del arte queer o feminista y es un ejercicio, por decirlo mal y pronto, ‘machirulo’. Villanueva manipula los recursos del debil (que hoy es el unico modo canónico de acceder rapidamente al mainstream artistico) para reorganizarlos al servicio de un proyecto de vanguardia en un contexto en el que hablar de tal cosa equivale a un salto al vacío. J A T