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Con sus registro archivísticos y por varias razones, Gustavo Bruzzone se acerca cada vez más al status de arte al punto que sus visitas y su creciente soltura al involucrarse activamente en sus propios registros, muchas veces, acaban avasallando al entrevistado. El caso de su visita a la muestra de Verónica Calfat (a quien, amigablemente, se refiere como ‘Vero’) en la Galería Granada es prueba de esto.

Aquellos que venimos prestando atención a lo que acontece en la escena del arte contemporáneo argentino ya estamos acostumbrados al dominio de la estética de las ‘historias mínimas’, las modestas cosas y los registros fragmentarios. Como ya he planteado en un sinnúmero de ocasiones, esto no es una novedad sino que es la comodificación (no solo a nivel de la necesidad de poner los objetos en el mercado sino, sobretodo, por el vaciamiento de su contenido crítico) de aquellos comienzos del uso estratégico del kitsch en el arte argentino en donde se procuraba reaccionar contra las proclamas militantes totalizantes del arte de los 70s. Esto se hizo mediante un tipo de arte ‘queer’ que renunció a tener que significar algo para replegarse sobre el espacio de la amistad y los afectos entre cuerpos oprimidos por el Estado. Desde ya, esto acababa sugiriendo otro tipo, mucho más radical, de politica. Si bien Jorge Gumier Maier se adjudicó esta iniciativa (en cuya legitimación Bruzzone mismo no tuvo un rol menor) tras su estelar participación a cargo de la curaduría del Centro Cultural Ricardo Rojas, yo planteo que esto viene de aún más atrás: los ochentas y el giro performatico proveniente de las artes escénicas con, por ejemplo, Batato y el Clú del Claun, por dar solo dos ejemplos.

Plantear ese contexto y genealogía puede permitirme criticar los ejercicios pictóricos de Verónica Calfat no simplemente como un ejemplo del arriba mencionado achatamiento de esa transformación de lo ‘menor’ y ‘modesto’ en ‘arte elevado’ que ha venido ocurriendo desde los ochenta sino como un repliegue del kitsch sobre sí mismo lo que acaba haciendo lo que nadie quiere: transformarlo en inerte. Los suyos son, en su mayoría, algo así como ‘bodegones’ porteños retóricamente pintados sobre trapos rejillas, telas de arpillera y otro tipo de materiales ‘menores’ como trapos de piso, etc. Como pueden ver, estoy usando muchas comillas en esta reseña y como decía Susan Sontag, la comilla suele ser la condición de ser del ‘camp’ en tanto ironización de lo que es por el solo hecho de serlo.

La muestra está estructurada en dos partes. La primera presenta lo que la artista describe como ‘superfastuosas’ flores, empanadas, malvones, cacerolas o ‘puchos’ que, al decir de la artista, ‘terminaron de configurar una especie de paisaje más próximo, como el del barrio’. Es en ese punto en el que Bruzzone se detiene frente a una pintura sobre trapo de piso de una zapatillas del tipo de las que los jovenes anómicos y desplazados por un sistema excluyente cuelgan de los cables de luz en las esquinas que, para el Juez Bruzzone, como plantea en cámara: ‘son símbolos de Cromagnon’. Por supuesto, este momento para una ensimismada Calfat pasa desapercibido pero es tal vez un momento intersante de la cultura contemporanea ya que Bruzzone hace referencia a un simbolo que marcó su propio status en el sistema del arte ya que fue tras su liberación (como Juez) de Omar Chaban precisamente por la causa de Cromagnon cuando Bruzzone recibió una amonestación de Nestor Kirchner quien lo humilló públicamente por su ‘falta de sensibilidad frente a la temperatura de la opinion pública”. Fue precisamente por esto que Kirchner lo mandó al freezer a una suerte de ‘jubilación prematura’ que le dio a Bruzzone el tiempo libre suficiente como para dedicarse al arte, a su colección y el resto es historia. Su caída en desgracia del panteón Kirchnerista, entiendo ha sido algo muy positivo para el arte argentino contemporaneo.

Calfat, como tantos otros antes de ella (Gumier Maier o Marcelo Pombo, por ejemplo), usa estratégicamente elementos ‘menores’ de la cultura popular y la vida cotidiana para devolver ese paisaje de lo ‘próximo’ a la cultura de elite. Como lo de Pombo o Gumier, lo de Calfat es cognitivo en tanto y en cuanto le pide al espectador que identifique y reconozca el material ‘menor’ en el que inscribe sus ‘figuras subalternas’. La diferencia entre el uso conceptual del kitsch de alguien como Gumier y el de Calfat es que aquel encara de frente el debate centro/periferia o alto/bajo al ‘queerizar’ al arte abstracto (como parte del canon de la cultura dominante). La estética de Calfat, en cambio, es kitsch no necesariamente porque sus figuras sean kitsch (ya que en el Rojas, las figuras eran kitsch) sino, más preocupantemente, porque su forma de pensar es kitsch al creer que con colocar imagenes ‘cotidianas’ sobre materiales ‘cotidianos’ está aportando algun tipo de reflexion respecto de la historia del kitsch en la Argentina sin tener que hacerlo. Dicho de otro modo, uno puede caracterizar a Gumier Maier o Pombo como conceptualistas del kitsch pero no como gente con mentalidad kitsch que es, exactamente, lo que Calfat acaba siendo.

En resumidas cuentas, la gran tradición del kitsch en la Argentina es algo que a Calfat le queda muy grande y acaba nadando en sus profundas aguas para acabar perdiendose en ellas. Habiendo dicho esto, cuando Bruzzone posa su camara en una serie de bocetos sobre papel enmarcados al fondo de la galería que, segun la artista, son pinturas que ‘no prosperaron’, acabamos viendo algunas obras que valen a pena. Es precisamente donde Calfat cree que ‘no prospera’ o donde sus pinturas ‘fracasan’ que su pintura adquiere el tipo de tensión interna que, por alguna razón misteriosa, su conspirativo cerebro busca desactivar. Un dibujo en particular con un hombre desnudo haciendo ‘el puente’ con los pies apoyados en un tambor es probablmente lo mejor de una muestra, en su mayor parte, muy olvidable. J A T