Conocí a Leandro Erlich en los 90s. Salimos de juerga en un par de oportunidades. Lo recuerdo divertido y narcisista. Tengo una imagen de ambos colgados a arañas siendo el centro de la fiesta. En esa epoca, él formaba parte de un grupo disperso de artistas que encarnaba una suerte de alternativa cool a ese cool más genuino que había emergido del Under de los ochenta y se había establecido (hasta transformarse en establishment) de manera contemporanea a Erlich, en el Centro Rojas. Fue en la Fundación Banco Patricios, en una muestra curada por Elena Oliveras bajo el título de ‘90/60/90’ donde Erlich tuvo su ‘breakthrough’ con un ascensor que se abría y daba la sensación de caer en el foso. De ese grupo, tambien participaba otro amigo íntimo de Erlich y de las nenas Anchorena: Diego Gravinese. Dos cosas que caracterizan tanto a Erlich como a Gravinese son su frivolidad social y carrierismo, por un lado y su adscripción a un tipo de arte que le debe un tanto demasiado a otros, por el otro.

El caso de Gravinese es bastante obvio. Con cierto talento como pintor, construía sus composiciones como si fuera un discipulo de David Salle pero en lugar de insertar fotografías de su vida personal como si fueran pornografía, el argentino introducirá imagenes de su propia infancia inyectando una carga nostalgica y afectiva a su obra. Esta fascinación por la propia infancia como reacción a la adultez prematura de aquellos que desaparecieron en manos del Estado en los setenta y aquellos que morirían en manos del SIDA en los ochentas, caracterizará no solo a Gravinese sino a escritores como Alan Pauls y en las artes plasticas ya viene desde el Rojas. Lo cierto es que tanto Erlich como Gravinese entendieron la carrera artistica y al dinero que esta podia darles en un contexto de apertura neoliberal como instrumento de redención personal. Gravinese fracasará en esa empresa tras que en su muestra en Nueva York el público y la critica vieran su producción como derivativa de los avances de los ochentas en esa ciudad. Sin sospecharlo, Gravinese cometía el mismo error de otros pintores argentinos de los sesenta que intentaron penetrar ese mercado de manera sumisa.

Diego Gravinese

El caso de Erlich fue diferente y podría decirse que su notoriedad internacional vino con su instalación de la pileta que permitía a los espectadores colocarse del lado de adentro como si esta estuviera llena. Ese fue el ápice de su carrera que, a partir de allí, no pudo lograr el mismo nivel de fascinación de efectos especiales. Pronto, vendría la instalación con el sistema de espejos generando la ilusión óptica de estar caminando en la fachada de una town house en Paris. Allí, el efecto ya era forzado y el truco indisimulado. Si esto ya no sorprendía, el Obelisco ‘sin punta’ fue aún más lejos. A pesar de esto, el público masivo lo seguía y el éxito parecía acompañarlo pero siempre a un nivel de arte efectista y excesivamente teatral que no se comprometía con el mejoramiento de la sociedad, ni con los debates entre modernismo y posmodernismo ni siquiera con el arte como disparador de afectos, memorias y traumas. Su proyecto artístico constaba de la transformación del espacio artístico en diversión a través de la ilusión óptica. Erlich había vendido su alma al diablo hacía décadas y su proyecto artístico dificilmente entraría en cualquier historia del arte.

El problema con los artistas carreristas es que al no tener depositada su libido en el arte sino en el reconocimiento por parte de los otros, en la fama y en el dinero, tarde o temprano ven su energía ‘creativa’ agotarse para transformarse en sanguijuelas VIP que parasitan el vigor creativo de otros mientras se muestran con mujeres operadas en cocktails rociados de cocaína en el Faena. Lograr ese infame lugar puede hacerse de muchas formas aunque lo que todas esas formas tiene en común es que el que roba (en este caso Erlich) cree que es impune por tener de su lado a las galerías dominantes, los medios de comunicación, al público y a los coleccionistas. Algo así como lo que hacia sentirse a Bill Cosby impune para abusar a quien se le cruzara en el camino.

Leando Erlich

El abuso en la vida de Erlich va en varias direcciones y su casamiento con Luna Paiva debe entenderse desde ese punto de vista. Entrenada, por las mujeres de su empobrecida familia maternal como una geisha para levantarse tipos de guita con formulas secretas de cómo conservar su piel y posiblemente cómo hacer el amor para intentar futilmente conservar la apariencia del lugar que esa familia (Anchorena) desde hace generaciones ya no tiene, los genes de Paiva se combinan con los de su padre: un talentoso fotógrafo paraguayo. Entre la guita y el talento, Paiva encontró a un Erlich recien entrado al mercado del arte. Sin embargo, para la Casa de Bernarda Anchorena, nada fue nunca suficiente al punto de que ya divorciada de él no dudó en encamarse (casi) públicamente con Alan Faena a pocos días de que este terminara su relación con Jimena ‘Cachavacha’ Caminos, tal vez la persona que mas hizo por ella desde sus tiempos como secretaria de su madre en el Centro Cultural Recoleta. Fue en esa misma época que Erlich re-emergía en las tierras decadentes de Miami con un proyecto ‘popular’ bajo el auspicio, precisamente, de Caminos con un plagio directo a un artista norteamericano. El mismo constaba de un estacionamiento con autos hechos de arena. Unos meses despues colocaba esos autos en una galería (si no me equivoco en Japón) en una demasiado literal alegoria de los tiempos del COVID. Para esta altura, lo de Erlich era puro músculo (económico) y poco corazón y cabeza.

Confundiendo arte con carrera, creación con plagio y afecto con abuso, Erlich se acercó hace un año a Alexandra Kehayoglou para que esta lo pusiera en contacto con El Espartano, la empresa de fabricación de alfombras que su padre y su tío fundaran y se convirtiera en una de las más grandes productoras de ellas en Sudamérica. Dedicada a su carrera artistica, Alexandra se desvinculó de la empresa familiar que quedó en manos de sus primos quienes tambien son propietarios de la galería Praxis. Tras lograr el contacto, Erlich desapareció para volver a aparecer hace un par de meses con un breve ‘Hola!’ que fue, rapidamente, reciprocado para nuevamente no volver a responder. Es como si Erlich quisiera captar la atención de Alexandra para algo pero para qué. La respuesta no tardo…

Alexandra Kehayoglou

Hace un mes, la Galeria Continua de Roma y San Geminiano anunció la muestra ‘Sobre Todo’ de alfombras hechas por Erlich. Las mismas sorprenden por su semejanza visual (mas no conceptual) con las de Kehayoglou ya que son una reproducción más o menos exacta de un campo parcelado como si fuera observado desde un avión. Las diferencias entre las unas y las otras no son menores. Mientras Kehayoglou reconstruye de manera forense tierras que están siendo sujetas a crimenes contra la naturaleza, Erlich se limita a representar la mirada burguesa del viajante que mira (como si fuera Dios) desde las alturas. Las alfombras de Kehayoglou son un tour de force técnico en el que deconstruye el robot industrial con el que se manufacturan alfombras (como las de Erlich) a traves de unos taladros con los que de manera manual ‘borda’ la superficie de la alfombra para reconstruirla. Este trabajo demanda una destreza física descomunal que vincula al espectador en su disfrute fisico con la artista y sus asistentes en su esfuerzo mecánico-artesanal. Nada de eso existe en la alfombra de Erlich que es, simplemente, tercerizada y producida robóticamente lo que hace que el placer al tacto desaparezca para transformar la experiencia en algo meramente óptico y distanciado. Frente al replanteamiento de lo industrial desde el lugar más femenino de Alexandra Kehayoglou, Erlich neoliberaliza la producción de su arte que deviene una commodity en un mundo financiero. Por su parte, mientas las alfombras de Kehayoglou abrazan al espectador, las de Erlich lo mantienen a distancia para generar la sensación de que domina a la naturaleza, camina sobre ella y como resultado de eso, se siente poderoso. Una alegoría de lo más infantil y destructivo de la modernidad. Sin embargo, este poder es tan quimérico como la fama de Erlich.

Desde una perspectiva no heteronormativa, Erlich es el artista blanco que de la mano de un tipo de galería corporativa se aprovecha de una mujer (no representada por ninguna galería) y no solo eso sino capta su atención para demostrarle cómo se abusa de ella encargando la alfombra a la empresa de su familia. Es como si la obra de Erlich fuera un retrato de sí mismo pisando al mundo para creer por unos instantes que es Dios para luego volver a su casa y encontrarse con las huellas de una mujer que solo lo quiso por lo que prometía pero nunca supo dar. J A T