Dos cosas no me habían quedado claras, hasta este momento. La primera es lo lindo que es Matías Duville al que puede verse sólo parcialmente detrás de un barbijo que, a pesar de la insistencia de un anti-higiénico Juez Bruzzone, se niega a sacarse. Ese velo muestra unos ojos achinados y una piel tostada que se vuelve aún más sexy cuando intenta esconder de la mirada de la camara una inexistente panza como pellizcones a la altura del estomago que tienen como finalidad que la tela de la remera no le quede pegada a la piel. La segunda cosa que no me había quedado clara es que su constante (y a veces molesta) teatralización plantea, como proyecto artístico, un ejercicio de reformulación de la relación entre el ojo y el cuerpo a través de un extrañamiento que redunda en una alteración de la memoria no como fijada en un momento en el pasado sino en un lugar definido de manera gestaltica. Esto al tiempo que dichas instalaciones replican miméticamente el sentido de modelado característico tanto de su imágen como de sus intervenciones físicas sobre las mismas.

La muestra en cuestión lleva por título ‘Hotel Palmera’ y tiene lugar en ese, cada vez más interesante espacio que es la Colección Fortabat. Debo confesar que, hasta ahora, no entendía el proyecto artístico (en tanto conceptual) de Duville que veía como una suerte de actualización de cierto expresionismo aplicado a la pintura de paisaje abordado de manera topográfica con algunos (y sólo algunos) guiños conceptuales. De cierta manera el medio de la pintura planteaba, en el siglo XXI, ciertos problemas inherentes al medio que de ser superados lo dejaban en un ámbito demasiado teatral lo que, en papeles, parecía aún más evidente si se organizaba la muestra con un criterio instalacionista. En principio la decisión de tener no uno sino dos curadores para una muestra que consta de cuatro areas instalativas parece pretensiosa pero el resultado es inquietante ya que Duville acaba siendo doblemente curado, como en una puesta en abismo, en tanto curador de su propia obra. Lo que Perez Barreiro le aportó es una mirada Venezolana (a pesar de ser gallego) en términos de ‘cinética’, ‘concreta’ y ‘apolítica lo que acaba empujando la idea que Duville tiene de sí mismo fuera del ámbito de la alegoría y cerca del de la percepción. Así, su muestra es transformada en una sucesión de instalaciones que tematizan lo dificil que es usar al arte para evocar la memoria no atraves del ojo y la mente sino del cuerpo. Así, Duville se mueve de su tradicional lugar de dialogo con la tradición neo-expresionista (de la memoria factual a lo Anselm Kiefer) hacia cierto post-minimalismo desestabilizante (como es el caso Richard Serra).

De entrada, el visitante se encuentra con una sala con cuatro pinturas murales picoteadas a martillazos. Lo que hasta ahora me parecía afectado, de la mano de Perez Barreiro y Marmor se vuelve en este punto de su carrera, algo así como un dialogo ya no con su cuerpo de obra en tanto acumulación de alegorías autorreferenciales sino como dispositivos de construcción de significado no cognitivo sino afectivo. Al pasar de la pintura a la instalación (en este caso, en la forma de los históricos dioramas y panorama), la relación entre la mirada y el cuerpo queda explícitamente tematizada. Esto se hace aún más claro en la mega-instalación de anzuelos gigantes que lo acercan a ese extrañamiento surrealista característico del post-minimalismo afectivo Jorge Macchi o Claudia Fontes. Sin embargo, los anzuelos proyectan sombra y arman el tipo de construcciones concretas con las que Perez Barreiro se siente tradicionalmente (desde su época de Patricia Phelps de Cisneros) a gusto pero Duville combina esto con arena irregularmente distribuida lo que aporta a la desestabilización de un espectador argentino que cree que siente tiene que estabilizar significados. Hasta este punto, Duville promete unidades objetuales pero lo que acaba entregando son procesos en los que la mirada se disuelve para volver en forma háptica.

El modo en el que el escenario entorno del cual se organizan sus pinturas monumentales transfiere el peso de la generación de afecto de las pinturas en tanto objetos representativos concebidas como ventanas a otro mundo al piso en tanto nueva pintura gestaltico-fenomenológica hacen que el espectador se hunda literalmente cuando intenta pararse frente a los cuadros. Esto brinda otro tipo de extrañamiento cuyo catalogación parece ser el objetivo de esta muestra si se lo suma a la pintura dañada de la ‘sala panorama’ y  la incompletitud permanente de los ganchos. Desde ya, el peligro de esto es transformar sus propias obras en prop teatrales o reliquias de la automonumentalización de su propia carrera al estilo, por ejemplo, de Max Gomez Canle. Sin embargo, el efecto parece funcionar a pesar de lo complicado del espacio modernista del museo Fortabat para lograr afecto. La estructura de ese edificio parece un tubo de vidrio más apto para un gym que una muestra que intenta generar extrañamiento. Tal es así que, en el primer piso, sus pequeñas e individualmente irrelevantes dibujos y garabatos son colocados en una pared proyectada hacia adelante a los fines de dejar un espacio vacío cuya función fenomenológica no queda clara per que no deja de construir significado a partir del desciplinamiento de la relación entre el cuerpo y la mirada. J A T