View this post on Instagram

 

A post shared by Mariana Gioiosa (@marianagioiosa)

Eduardo Mallea es el nuevo vicepresidente de ArteBa, una institución que como todos saben ha sido golpeada por el desprestigio generado por una serie de desmanejos tanto de su imágen institucional como de sus finanzas. Tras años en el que tres figuras paradigmáticas: Julia Converti, Alec Oxenford y Ama Amoedo representaron un tipo de privilegio disfrazado de performativismo a traves del cual se fue delineando una concepción del sistema del arte como excluyente en el que un grupo de ‘iluminados’ (en principio, coleccionistas) creían que su misión histórica era la de facilitar a las galerías más importantes la posibilidad de exportar arte argentino al mundo, el modelo fracasó. La creación de este circuito social cerrado se aprovechó del modo en el que la comunidad artistica argentina había viniendo transformando a la amistad en material artístico desde la década del 90 (ver Cañechat con la Britney Cordobesa). Este blog emergió en el 2012 como un intento de brindar una lectura critica que permitiera diferenciar ‘elitismo’ de ‘tecnologias de la amistad’ y para esto acuñó el concepto de ‘mafia del amor’ que, como era de esperar, fue inmediatamente demonizado por aquellos que creyeron que lo que LANP estaba haciendo era contraponer odio a una concepción de amor bienintencionado. Así, Clarín llegó a calificar a este blog como ejemplo de una ‘estética del odio’. En realidad, lo que estabamos haciendo era deconstruir un sistema endogámico en el que, como se vio en los años del macrismo, se armó una estructura a los fines de mantener sus privilegios algo que, hoy (como ha venido denunciando este blog tambien) sale a la luz como habiendo sido financiados por el Estado. Este fracaso hizo que ese grupo del cual hoy el único sobreviviente es Oxenford terminara aislado en su fantasía de performativismo y amistad. Desde ya, los limites de esa amistad se hicieron patentes cuando la renuncia de la nieta de Amalita confirmó que el rey estaba desnudo y obligó a un replanteamiento de la institución que, al día de hoy y honrando la tradición de cierto grupo social argentino, se hizo, sólo parcialmente. Esto fue acompañado de la involución de un periodismo cultural que solo fue autorizado con la condición de que celebrara maníacamente el plan de amistad performativa propuesto por el modelo excluyente. De allí emergen estilos de entrevista como los de Mariana Gioiosa (‘Ay, qué divino que sos!’) y María Paula Zacharías (‘Veamos cómo son los artistas de entrecasa’). Este es el contexto en el que tiene lugar la entrevista al nuevo vicepresidente de ArteBA que, debo confesar, sorprende porque a la esperada autorreferencialidad la contrarresta con una buena dosis de sinceridad y sentido común.

De entrada hace algo que para un Vice-Presidente de ArteBA es positivo que es mostrar su colección la que está construida a partir de dos criterios: el primero es generacional y por esto me refiero a que salvo por la posesión de algunos grandes hits del conceptualismo de los 60s (Leon Ferrari), del arte outsider de los 70s (Emilia Gutierrez!!!) y de los 80s (Marcia Schvartz y Emilio Rennart), Mallea tiende a seguir a la generación de artistas que entran al mercado del arte hacia el 2010 como por ejemplo: Nahuel Vecino, Juan Becú, Max Gomez Canle, Vicente Grondona, Amalia Bouquet, etc. Sin sentirse obligado por la, hasta ahora, necesidad de sumar obras de Siquier, Hasper, de los artistas del Rojas (con la excepción de Suarez que es coleccioniado por Mallea) o de Belleza y Felicidad, Mallea prefiere ir contra el conceptualismo (a pesar de su gusto por Ferrari).

Según cuenta, su personalidad como coleccionista tuvo un momento de inflexión tras tomar un curso con Barbero y Javier Villa (curador del MAMBA ) en el que, según cuenta, ‘aprendió a conocerse a sí mismo’ dando cuentas de esa impronta psicoanalítica porteña que caracteriza a muchas de sus clínicas de arte y coleccionismo. Esto significa que una colección, para Mallea (y para sus ‘profesores’) debe ser una extensión subjetiva/narcisista de aquellos atributos de la propia personalidad. La colección entonces no estaría instalando debates teóricos o políticos sino que simplemente los usa para ilustrar autorreferencialmente los gustos y preferencias del comprador. Desde este punto de vista, es decir, como extensión de la propia personalidad este tipo de coleccionismo puede adoptar dos formas diferentes: o bien como sublimación de ciertas represiones (en terminos psicoanalíticos) o bien como espejo de aquello que concientemente el sujeto quiere mostrar en público. Ejemplos de esto en la Argentina hay varios: la homoerótica colección de Ignacio Liprandi y Mauro Herlitzka que presenta elementos visuales que shockean a la sociedad conservadora heteronormativa mientras ellos se mantienen (ante la sorpresa de muchos) dentro de los estrictos límites impuestos por ella como machos heterosexuales. Dicho de otro modo, en estos casos, la colección es un modo en el que la adquisición de arte genera un placer material homoerótico imposible (al menos para ellos) de lograr por otros medios. El caso opuesto es el de coleccionistas como María Luisa Bemberg que coleccionaba impresionismo francés masculino mientras ejercía un tipo militancia feminista de vanguardia. Su colección era una declaración de pertenencia a una clase social a la que así tranquilizaba con la garantía de que su conducta, al fin de cuentas, no era demasiado subversiva. Esto debe ponerse en el contexto, desde ya, de las extremas limitaciones que planteaba la dictadura militar. Estos dos tipos de coleccionismo se diferencian del modo más cognitivo en el que alguien como el Juez Bruzzone construye de manera historicista y archivistica la memoria de una generación de artistas. Bruzzone usa eficaz y productivamente a la amistad como instrumento mediante el cual ese archivo puede expandirse. El caso de Mallea es diferente y me atrevo a decir que el modo en el que aprendió a coleccionar (con Villa) como autorretrato descorporizado de sí mismo (y, en cierta medida, como auto-homenaje) ocurre a través de la asociación visual. Lo que le importa a Mallea no es la lógica subyacente o el concepto que esos objetos encarnan sino la apariencia visual en tanto posibilidad de justificar para sí y para su grupo las categorías que sostienen sus preferencias y gustos. Mallea busca en el arte algun elemento visual que lo vincule a modo de ilustración a aquello que él ha considerado ‘a priori’ como de ‘su interés’.

Pero Mallea va más allá y define, tras el curso con Barbero y Villa a a aquello que le interesa como ‘fantasmagórico’ y/o ‘popular’. Lo primero lo vincula con las derivaciones modernistas y postmodernistas del surrealismo en la Argentina y por eso menciona a Forner y desde ya, las imagenes de Grondona, Vecino, Gomez Canle, García Saenz, Daniel Santoro, Marcia Schvarz, Becú y León Ferrari remiten a este tipo de imaginario de lo atravesado por la percepción psicológica de extrañamiento. La otra categoría es la de lo ‘popular’ que aparece de manera mucho mas directa con Schvarz, Santoro, Legón, etc. Visto desde este punto de vista, el modo en el que incluye en su colección a Ferrari es como objeto surrealista en tanto ejemplo del tipo de contraposición de objetos divergentes con el que André Breton sugería que la sensación de extrañamiento surgiría. Esta aproximacion a Ferrari se da a traves de lo popular ya que sus ensamblajes están hecho con objetos de la cultura popular como muñequitos y estampitas, usados en la vida cotidiana pero no a través de su conceptualismo político. Mallea se proyecta así como alguien que lucha entre esa noción del coleccionismo como extension de su propia subjetividad (for the sake of it) y un modelo de coleccionismo más historicista y, potencialmente, académico.

Respecto a sus proyectos para ArteBA lo que dice tiene sentido y cuando no sabe, sabe callar. Lejos de querer transformarse en un líder de politica cultural (como fue el caso de Oxenford -que quería que el mundo se diera cuenta de lo maravillosamente genuino del arte argentino contemporaneo mientras él hizo su fortuna copiando lo genuino de afuera- o Amoedo -que quería feminizar ArteBa a base de tés de señoras bien en diferentes provincias), Mallea para la pelota para hacerse preguntas básicas referidas al costo que tiene para las galerías nacionales nuevas acceder a la feria lo que obliga a pensar seriamente si un lugar espectacular y centrico como La Rural es la decisión más sensata. Gioiosa, acostumbrada al tipo de periodismo cultural que cree que cualquiera que acceda a un cargo de cierta notoriedad influirá automáticamente en las politicas genéricas de promoción del arte argentino en el exterior, insiste una y otra vez en ese punto y Mallea se ve en la obligación (y esto habla bien de él) de ser honesto y confesar que mucho del tema no sabe ya que si bien hay incentivos fiscales en Brasil que funcionaron muy bien a la hora de dinamizar el sector, él no los conoce por lo que se tiene que interiorizar. Dicho sea de paso, el que no los conozca da la pauta de que la dirección actual de ArteBA es, de hecho, una segunda línea con antecedentes de proximidad social al grupo dirigente pero que de ninguna manera puede ser considerado como un líder cultural. Con Mauro Herlitzka, Anibal Jozami, Ruth Benzacar y tambien, vale decirlo, Teresa Bulgheroni, ya en 1995 estabamos trabajando en el tema con total conocimiento de la ley Rouanet de Brasil. Sin embargo, alguien deberia contarle rápidamente del fracaso de estos instrumentos en el caso argentino al punto que terminaron siendo usados por el museo en el que el mismo es asesor (Arte Moderno de Buenos Aires) para conseguir fondos publicos adicionales. Sí, sí… en la Argentina es el estado el que contraintuitivamente hace uso de los incentivos fiscales a la cultura (pensados originalmente para que se desarrolle una fuerte y pluralista esfera cultural en el sector civil). Es tambien en la Argentina donde todos aplauden el sin sentido, potencialmente autoritario dado que viene del Estado, de esta iniciativa. Pero Mallea dice algo que es muy interesante si se dedica en serio a ello que es que ArteBA deberia tener como objetivo ya no a colocar a los artistas argentinos en el mundo (como ha venido insistiendo el macrismo cultural una y una vez con sus aliados de Meridiano, Awada, Oxenford, Orly Benzacar, Larreta, Avogadro, etc) sino a ampliar el mercado de compradores locales que, esto lo agrego yo, generará condiciones de producción cultural y artistica más ricas que luego permitirán poner dicha producción en el exterior. Este blog lo ha venido diciendo desde un principio: las políticas culturales de promoción del arte han puesto el carro por delante del caballo y hecho que se quisiera vender lo que no se tiene. Mallea, evitando ser presionado inconscientemente por Gioiosa en esa dirección, parece ir, a pesar de todo, en la dirección correcta. J A T