Como era de esperarse, Marcia Schvartz hace, finalmente, su desembarco en el Norte Global y esto ocurre de la mano de ISLAA (un instituto académico bien intencionado financiado por un coleccionista con gente muy blanca y muy ‘latina de familia bien y universidad Ivy League en NYC’) y un consorcio de tres galerías de mediano o mediano bajo alcance (una de ellas 55 Walker). La ocasión es celebrada por estas instituciones mediante la publicación de un catálogo escrito por una tal Lucy Hunter que tiene un cargo administrativo (Managing Director) en ISLAA y quien, por lo visto, no solo no es una conocedora del arte latinoamericano (ni, obviamente, del argentino) sino que se manda a transformar a Schvartz en una figura romantizada traducible al gusto hollywoodeano-MeToo del Norte Global. Siendo ISLAA una institución con pretensiones de seriedad que ya ha publicado varios libros académicos de alto nivel, es difícil entender por qué Hunter se ha prestado a escribir el catálogo en lo que no puede ser visto sino como un faux pas en su carrera. En el (un tanto) extenso texto del catálogo, la autora aclara desde un principio que su misión es efectivamente hacer comprensible la obra de Schvartz al público norteamericano. Good luck with that!

El problema de traducir un artista argentino a un público internacional va siempre camino al fracaso por dos razones. En primer lugar, porque siempre se acaba transformando a la figura en un heroe o heroína romántico; una suerte de caricatura que resume los clichés que el norte tiene del sur; o sea, que los latinoamericanos somos ‘super-politizados’, ‘víctimas inexorables de dictaduras y poderes dictatoriales’ e inherentemente ‘inestables’.  En segundo lugar, porque se asume el lugar del que no puede ser comprendido en sus propios términos por constituir un ‘otro’ lo que confirma esa sumisión colonial que se proclama deshacer. Respecto del primer punto, el catálogo enuncia un rosario de falacias e inexactitudes que buscan transformar a Marcia Schvartz en una víctima del sistema del arte argentino y esto es hecho para consagrarla como la más grande ‘excluida’ en el panteón de féminas invisibilizadas argentinas.  Esto, en sí mismo, es una boludez. En este blog y en otros (por ejemplo, el artículo de Lemus dictado por su pareja Pombo en el pasquín Jennifer) ya se ha hablado del error de pensar a Marcia como invisibilizada o excluída ya que ha sido factotum y parte del canon desde que tenemos uso de razón. No sólo ha ganado el Salón Nacional, ha vendido a coleccionistas hiper-patriarcarles destructores del medio ambiente (Costantini) y del patrimonio cultural (Anchorena) y ha halagado a la heredera de Amalia Lacroze de Fortabat por el simple hecho de darle una muestra individual en su museo privado sino que ha dinamitado todo lo que ha encontrado a su paso a base de una psicología que le impide construir alianzas entre minorías y, en especial, con sus colegas mujeres. No obstante esto, su caracter destructivo (posiblemente misógino) y autodestructivo debe ser considerado como parte constitutiva de su identidad artística.

Por lo antedicho, la autora del catálogo se equivoca al decir que Marcia se opuso valientemente a un ex Ministro de Cultura de la Dictadura por lo que, quiero suponer, se refiere, de manera inexacta, a su pelea con Fermin Fevre que en mi libro Historia a Contrapelo del Arte Argentino desmiento con lujo de detalles. Si nos referimos a ese encontronazo, el mismo comienza con Fevre diciendo algo que ofende a Marcia que no es otra cosa que la verdad y es que su obra es derivativa del Nuevo Realismo impulsado en la Argentina por Antonio Berni. Los que conocemos el modo en el que Marcia tuerce la realidad podemos hoy interpretar aquella reacción como un movimiento estratégico para intentar colocarse del lado ‘nacional(ista)’ o, mejor dicho, ‘regionalista’ en la pelea contra el ‘cipayismo’ post-desarrollista durante la apertura a la democracia de 1983 tras su vuelta a la Argentina. Esto, en sí mismo, es una actualización de la credenciales de Berni lo que confirma aún más lo planteado por Fevre. La cuestión es que Marcia no se enfrentó legalmente a Fevre, como suele decir habitualmente, ya que tiró la piedra y lo dejó a Levinas en banda, quien había publicado el articulo que constituyo la manzana de la discordia en la revista de la que era director, debiendose hacerse cargo del juicio. Esta estrategia de Marcia es constante por eso cuando intentó usarme por enésima vez, la grabé y publiqué nuestra charla en la que ella hace unos años mintió abiertamente al decir que el artista conceptual Roberto Jacoby y Kiwi Sainz vendieron ilegalmente la obra donada a él por Liliana Maresca (‘Maresca se ofrece a todo destino’) en un homenaje inherente a la obra y constitutivo a ella en el que Maresca reconoce a Jacoby como el ‘padre del arte argentino conceptual que trabaja con medios de comunicación’. En esa ocasión y frente a mis cámaras, Marcia nuevamente mintió.

El catálogo no duda en tirar la palabra ‘exilio’ con absoluta ligereza para referirse a la partida de Marcia a Barcelona tras el golpe militar. Por respeto a la memoria de los desaparecidos y de sus familiares, debe aclararse que Marcia nunca tuvo que exiliarse sino que emigró a Barcelona y en Barcelona no hizo un tipo de arte particularmente político sino de corte pintoresquista. Esto recuerda las risotadas de Pedro Lemembel respecto al ‘auto-exilio’ de Bolaño quien, sin embargo, durante su exilio consiguió un éxito en el exterior que Marcia jamás consiguió. Tal vez durante su exilio su arte no fue jamás político para no atentar contra los intereses económicos de su familia burguesa en la Argentina que dicho sea de paso, la mantenía con su riqueza. Esta es una distinción social y cultural que el catalogo se encarga de remarcar y parece fascinarle al ISLAA. Pero nuevamente Hunter se equivoca, Marcia, a pesar de ser la hija del dueño de la librería Fausto no es una mujer particularmente leída ni culta. Además, algo que debe quedar claro es que jamás fue realmente contra gobierno alguno; sino contra colegas y en particular contra minorías (mujeres y como dice ella ‘putos’). Recordemos que, según Maresca, fue Marcia quien inventó el apelativo de Gumier Maier de la ‘Salchichera’. A pesar de esto, Schvartz no dudó en pedir mi cancelación de mi legítimamente ganado premio Peter Marzio en el ICAA por aquello que ella ha hecho sistemáticamente desde que todos tenemos uso de razón y no para de hacer.

El tercer momento de ‘victimización pseudo-feminista’ planteado por Hunter es el de la conferencia de 1993 en el Rojas en el que ella, Pierri y los ‘Expresionistas’ intentaron dinamitar al Grupo Rojas desde dentro. Mucho se puede decir de esto y de hecho es uno de los puntos que toco en mi ensayo premiado en Houston; sin embargo, en el catalogo de su exhibición; y sin conocimiento real de a lo que se refiere, Lucy Hunter (la autora del catálogo) se apoya en esto para hacer quedar a Marcelo Pombo y Feliciano Centurión como los malos de la película. A esta altura es evidente que la autora sin demasiado tiempo para estas ‘cosas de sudacas’ basó su texto no en una investigación propia (lo que es comprensible porque no es especialista) sino en una entrevista con la pintora y se limitó a repetir lo que esta le dijo. La única preocupación parece haber sido construir la identidad del personaje de ‘La Pasionaria exiliada por los militares que volvió sólo para sufrir la catástrofe del SIDA y los putos del Rojas le hicieron la vida imposible hasta que su amiga del alma, Liliana Maresca se murió y no le quedó otra que volver a exiliarse, esta vez en el Tigre’. El catálogo es lo suficientemente mentiroso como para llegar a decir que Marcia se aisló en el Tigre con Liliana Maresca hasta su muerte tras que su intervencion en la arriba mencionada mesa redonda en el Centro Rojas de 1993 le generara, según la autora, una serie de enemistades que no le dejaron otra salida. En síntesis, la biografía de Schvartz que enmarca esta muestra en Estados Unidos es un sinnúmero de inexactitudes que, evidentemente, han sido dictadas y transcriptas sin filtro (meramente organizadas, tal vez) con el único fin de romantizar como heroína feminista a la artista. Esto, sin darse cuenta que para hacerlo la transforma en débil, víctima e incomprendida.

El problema con semejante operación es que por hacerle caso a Schvartz quien no hace otra cosa que pegarse tiros en el pie a la hora de poner en valor (real) su obra, desespera en el cabildeo y acaba atragantada por su propia gula; pierde la oportunidad de construir una mirada para su obra. En su vocación controladora, Marcia cree que al dominar a Hunter y definir el modo en el que las galerías la empaquetan, se está haciendo un favor cuando, en realidad, pierde la iniciativa de ofrecer lo que realmente tiene para ofrecer que es una actualización en el plano de la forma de ese Nuevo Realismo à la Berni en clave post-Peronista. Lo que la autora del catalogo considera como ‘lumpenproletario’ nada tiene que ver con la estructura de clases conocida en el Norte sino mas bien con algo más situado que es ese mestizaje abrasivo que se construye a partir del ‘cabecita negra’ peronista y deriva en el excluido pauperizado por el neoconservadurismo menemista y luego (con la complicidad de la artista) por el extractivismo kirchnerista. El problema es insistir con ese dañino criterio representativo del daño y la invisibilidad como automaticamente emancipatorio con el que insisten en la Argentina gente como Andrea Giunta y en el exterior, gente como Lucy Hunter. Esto ocurre por otras razones, como, por ejemplo; la necesidad del mercado de adscribir a cierto feminismo automático y facilista que permitan a la artista ‘sudaca’ ser ‘traducida’ al gusto ‘yankee’. Recordemos los terminos de su pelea con Fevre que no eran otros que decir no querer sucumbir a ese gusto lo que pone en cuestión la inconsistencia de esta artista al momento de la verdad.

Como dije en mi crítica de Cezanne, lo que ese representativismo militante acaba haciendo es transformar lo figurativo en representativo y lo artístico en, automáticamente, liberador opacando la importante diferencia que hace que estemos hablando de arte. Lo que importa en ella no es otra cosa que el modo en el que el pigmento se disemina sobre la tela, ni siquiera, como creen todos, sus figuras. Esta es una diferencia con Berni. Marcia usa un trazo estratégicamente ‘precarizado’ en el que el modo de colocar el pigmento carece de la seguridad derivada de la vanguardia de su ‘maestro’ y para poder hacer esto Marcia renuncia a la referencia a un modelo previo o, mejor dicho, desarma esa referencia. En ese sentido, la pintura (en tanto estética y forma) genera un tipo de inflexión en la que la acusación de Fevre se reafirma pero para ser dada vuelta como una media en un contexto situado y ‘post-peronizado’. Alguien como Giunta o Amigo (curadores de Marcia en la Argentina) jamás podrían ver esto y obviamente, la gula retoricista y carrierista de Marcia; las necesidades comodificantes de la autora (contratada por las galerías y -pongámosle- el ISLAA) del catalogo y su coro griego argentino de chupaculos acaban yendo nuevamente en dirección equivocada. Marcia es un ejemplo de cómo puede no entenderse nada entendiendo todo. J A T

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