Cuando hablamos de artes decorativas o crafts siempre, aunque no lo querramos, acabamos cayendo en esa economía de la atención moderna en la que siempre se coloca a la pintura al tope de la jerarquía y a una cómoda o un escritorio por ejemplo, muy por debajo del valor de un cuadro. Pero esto no siempre fue así. Sin ir mas lejos, hoy nos desesperamos por la pintura de Vermeer pero en el siglo XVIII los muebles diseñados por Jean-Henri Riesener (para María Antonieta, por ejemplo) eran mucho más caros que él para entonces totalmente olvidado pintor de Delft. Lo cierto es que en un caso y en el otro; y más allá de aquellas cosas que uno necesita para sobrevivir, el valor que les ponemos depende de algo tan pero tan volátil y subjetivo como el gusto. Ademas, las artes visuales pueden sentarse en la cima de la jerarquía del prestigio cultural pero, en honor a la verdad, ocupan una porción mínima de la producción y del consumo humanos. Un libro recientemente publicado titulado ‘Craft: An American History‘ escrito por Glenn Adamson plantea que el arte no debería tener un lugar de privilegio: ‘Cuando alguien hace algo usando sus manos, eso es un craft’. Este replanteo de la relación entre trabajo manual y valor es algo muy vigente en tiempos pandémicos y de aislamiento social pero qué significa?

El fotógrafo y cineasta Allan Sekula, quien murió en el 2013, pasó su carrera registrando el trabajo subvalorado y poco reconocido de mineros y jornaleros en, por ejemplo, un barco de containers Panameño. Su preocupación era la de identificar los mecanismos mediante los cuales se asigna valor a lo que uno hace. Al respecto, se acaba de publicar una serie de textos escritos por él en un volumen titulado ‘Art Isn’t Fair’ en el que trata de entender ‘desde abajo y en solidaridad con esos trabajadores excluídos y silenciados por la máquina de hacer dinero capitalista’. Adamson y Sekula adoptan diferentes posturas y, en principio, basan su pensamiento en diferentes disciplinas; sin embargo, la historia parece ser la misma: ‘cómo las expresiones de la mente han logrado ser hegemónicas por sobre tareas en las que la manipulación de la materia está involucrada, y qué se ha perdido en el camino?’.

A lo largo de la historia europea, pintar cuadros y hacer muebles han sido cosas que gozaron de un status mas o menos similar: ambas llevadas a cabo por talleres regulados por gremios profesionales. Uno debía ser aprendiz para entrar a esos gremios lo que significa que la gente aprendía ‘haciendo’. Fue durante el Renacimiento que los pintores y escultores comenzaron a reclamar para sí un status similar al de los poetas y los filósofos. Las ideas comenzaron a tener más valor que las herramientas de trabajo. Cuando Luis XIV le encargo en 1648 a su pintor de corte Charles Le Brun que creara un Academia Real de Pintura se trazó, finalmente, una división entre ‘artista’ y ‘artesano’. Por eso cuando Sekula dice que la humanidad esta divida entre los que trabajan y los que ‘saben’; está repitiendo lo ya dicho por Le Brun. Por su parte, Adamson afirma que hay una ‘preferencia de la elite cultural por el saber por encima del saber cómo hacer’. Doscientos cincuenta años después, esta dinámica persiste aunque todos los trabajos técnicos hayan sido integrados en procesos industriales. Algunos crafts sobreviven como hobbies y otros han sido elevados al rango académico en algunos departamentos de arte de universidades. De todos modos, se sigue interrogando a los artesanos sobre cuál es el ‘concepto’ de sus trabajos a la hora de darles valor. Yo mismo cuando hago coaching con un artista, lo primero que le pregunto es cuál es su concepto y al hacerlo no estoy haciendo otra cosa que adscribir al canon del arte forjado en el siglo XVI en Florencia. Empiezo a pensar que eso puede ser un problema.

En estos momentos, hay una muestra en el Whitney Museum titulada ‘Making Knowledge: Craft in Art 1950-2019′, donde estas cuestiones son planteadas desde el punto de vista del arte contemporáneo. Vale decir que en el contexto del museo, craft es habitualmente entendido en oposición a las bellas artes; definiendo al craft como compuesto de algunas muy pocas categorías como los textiles (aunque no a la tela sobre la que se pinta una pintura), la cerámica (aunque no a las figuras de terracota) y quilts (aunque no al collage que es pensado como arte). Desde ya, este sistema de exclusiones tiene un sustrato de género, raza y privilegio social al que deberemos referirnos. Todo craft (así como la fotografía) fue liberado de su especificidad como medio con la llegada del conceptualismo. Este viraje se percibe en la muestra del Whitney en trabajos pertenecientes a la década del 1960 y los principios de 1970s como de Robert Morris, Eva Hesse y Alan Shields. En ese momento, los artistas estaban embarcados en desafiar la fijeza y dureza del ‘arte serio’ aunque también intentaban no caer en el virtuosismo del craft. Cuando Miriam Schapiro y Faith Reinggold usaron hilo y aguja lo hicieron desde la sátira y el conceptualismo y no desde el craft. La fotografía, en tanto craft, llegó para complicar la división entre arte y artesanía. En principio, existía la confusión de si la fotografía era solamente la creación automática y maquinal de una huella del mundo en papel sensible como si fuera una mancha o si, como una pintura, tuviera algún tipo de relevancia basada en la razón deductiva. Pareciera que sin concepto, el craft está destinado al fracaso valorativo. La cuestión es si esto es realmente así?

En este sentido el libro de Adamson viene a traer un poco de luz a la cuestión. Esto no lo hace aclarando ni categorizando sino dando cuentas de lo problemática de la situación. Adamson ve en los fundamentos de la relación jerárquica entre craft y arte y entre saber y hacer una cuestión social pero no, como Sekula, en términos marxistas clásicos sino como dialéctica desarrollada en el tiempo. No son poseedores contra desposeídos sino un conflicto multilateral entre individuos tratando de mejorar las circunstancias en las que se encuentran. Lo que a Adamson le interesa es el craft como un logro individual. Craft: An American History está lleno de historias de gente que no podemos colocar, sin dudarlo, en una u otra categoría. Un ejemplo es el de Elizabeth Keckley una diseñadora ex esclava que se hizo amiga personal de la mujer de Abraham Lincoln o Louis Comfort Tiffany quien estuviera a cargo del trabajo decorativo de la esplendida art deco/art nouveau sala de veteranos en el Armoury en Park Avenue. También tenemos al constructor de autos George Barris, cuyo lujoso taller fue comparado por Tom Wolfe con una galería de arte. Adamson da el ejemplo del rubro de zapatos en el que a fines del siglo XVIII, una serie de emprendedores se organizaron para reestructurar ya que hasta ese momento había sido solo de encargos a medida para introducir tamaños standarizados lo que permitió que el trabajo manual pudiera ser tercerizado (por ejemplo, cortar el cuero). Lo positivo de esto es que los zapatos se abarataron; sin embargo, algo nuevo emergía entre los americanos blancos: ‘una subclase de trabajadores calificados’. El hecho de que esos americanos fueran ‘blancos’ es importante ya que rápidamente a los indigenas y a los negros se los segregó al ámbito del trabajo no calificado mientras que una nueva jerarquía de calificados superiores y menores aparecía entre la población blanca.

En la historia del arte, la idea de lo ‘sublime’ (por ejemplo, en paisajes y retratos) llegó en el siglo XVIII para dar cuenta de (en realidad, ocultar) la experiencia del hombre común que estaba hundido en el avance desprolijo de la revolución industrial. Entre máquinas, pobreza y suciedad había poco margen para lo ‘sublime’. Adamson dice: ‘Si queremos entender la industria electrónica, es muy simple: cada vez que alguien dice la palabra “robot”, imagínense a una mujer de color’. Por su parte, Adamson descarta la fantasía de un Estados Unidos pre-industrial con artesanos trabajando el cuero en un Edén en el bosque con cabañas y telares, de algún modo, alineados a una idea del ocio libertario. La realidad era muy diferente, los artesanos invertían sus días en tareas aburridas y repetitivas con poca ganancia. Para él, el mito del ‘self made man‘ es ‘propaganda diseñada por aquellos en la cima de la jerarquía social para controlar a los de más abajo’.

Así, a lo largo del tiempo, el arte continuó siendo la excepción valorizada a la regla. En el arte, las ineficiencias de lo hecho a mano fueron entendidas como esenciales para aquellos que estaban inyectando sentido en sus obras. Esta fue la grieta que vieron William Morris y el movimiento Británico de las Arts and Crafts a través de la que trataron de formar un ejército de artesanos empoderados. Mediante una conflación de estética medieval y socialismo, Morris planteó la necesidad de que el trabajo manual (craft) volviera a ser un placer; lo que, en sí mismo, sería un antídoto contra el trauma de la desigualdad social y fealdad del mundo industrial. Sin embargo, esa revolución nunca llegó y los consumidores se conformaron con convencerse de que podían mejorar el mundo a través de sus elecciones decorativas y de su gusto. Dicho de otro modo, en el pasaje de las Arts and Crafts Británicas a las Americanas, la noción de cambio social desapareció y se transformó en una opción más del mercado. Tras la publicación de ‘Los principios del management científico’ de Frederick Winslow Taylor de 1911, todo quedó reducido a formulas y el buen criterio del trabajador manual individual fue borrado de un golpe y perdió toda consideración. Tanto Sekula como Adamson acuerdan que ese fue el momento en el que se declaró la guerra al craft.

No obstante esto, una de las lecciones del libro de Adamson es que el craft nunca desapareció ni desaparecerá realmente. Hacia mediados del siglo XX , la idea de que la cabeza y la mano podían trabajar juntas desapareció del ámbito laboral para quedar circunscritos a la cocina, el garage, la carpa de los Boy Scouts, etc. Pero algo está cambiando y el hecho de que en un futuro no tan distante, el trabajo intelectual (ya no manual) acabe siendo automatizado enciende una alarma a la que debemos prestar atención. Lo cierto es que lo que nos hace mejor que las computadoras es nuestra capacidad artesanal y artística. El tacto, la improvisación y los atributos que categorizamos como ‘toque humano’ no pueden ser hechos por computadoras y posiblemente nunca podrán ser hechos. El consejo de los expertos en Inteligencia Artificial es que si uno quiere tener trabajo toda la vida, se especialice como peluquero. Si bien el futuro parece distópico, no podemos descartar la posibilidad no-distópica de que cada vez más grandes grupos de gente comiencen a preguntarse no solo ‘Cómo gastar su dinero?’ sino ‘Cómo invertir su tiempo?’. Puede que pronto llegue el momento en el que la lógica de la productividad y eficiencia simplemente dejen de ser una opción lógica. J A T

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