Es el momento de elegir la que, a mi criterio, ha sido la muestra del año que creo ha sido la de Jasper Johns repartida entre el Whitney Museum, curada por Scott Rothkopf y el Philadelphia Museum of Art, en la que la curación estuvo a cargo del argentino Carlos Basualdo. Desde una mirada hegemónica, hay un momento en el que nace oficialmente el arte contemporaneo cuando en 1954 Jasper Johns concibe la que será su bandera americana. Entonces tenía 24 años y transformaba la lógica del ensamblaje de objetos encontrados, muchos de ellos en estado de descarte, en una avenida hacia adelante para el arte contemporáneo. Y claro que lo fue. Sin embargo, la muestra no se queda en las miradas hegemónicas para, en lugar de eso, construir otras en donde lo gay y el anacronismo son puestos en juego.

Todos los que sabemos de arte, conocemos a la bandera de Jasper Johns que muchas veces se presenta como Pop. Sin embargo, en tanto objeto, es un objeto claramente hecho a mano que, desde el punto de vista del ensamblaje, junta tres telas ( la de las estrellas y dos para las tiras) cubiertas de papel de diario y  cera encáustica, lo que le permitió que la pintura pareciera, según lo que dijo en su momento: ‘una sumatoria de correcciones’. El término Neo-Dada está fuertemente asociado con Johns después de que su Target with four Faces (1955) apareciera en la tapa de Artnews. Sin embargo, su tratamiento del pigmento poco tenía que ver con la irreverencia del Dada. Esto significa que desde el punto de vista de hoy, es difícil entender la confusión que sus pinturas debieron generar. Digo esto porque hemos venido comprendiendo al arte, durante los últimos cincuenta años desde dentro del sistema que él creó por lo que es difícil fascinarse por lo que en su momento debe haber sido realmente increíble. Por ejemplo, su bandera no es abstracta ni tiene ilusión naturalista alguna. Banderas hubieron muchas pero estas siempre flameaban y tenían un cielo de fondo. En este caso no hay espacio que la contengan ya que ese espacio está ocupado por el espectador. Dicho de otro modo, Johns aborda un objeto polémico desde el punto de vista político, como es la bandera de Estados Unidos, con un criterio técnico a la vez que con total indiferencia editorial y, a pesar de esto, el efecto es el del buen arte: visualmente interesante, filosóficamente estimulante, hecho racional y conceptualmente y, muy táctil. En Johns no hay manifiesto que lo coloquen en posición de querer cambiar el futuro. Lo suyo es el pragmatismo que responde a sus propios objetivos de producción. Por todo esto, su bandera se ubica entre lo moderno (enfático, académico, y individualisticamente heroico) y lo contemporáneo (escéptico, visionario y cuestionando sus propios modos de producción). Casi un siglo después de la aparición de la fotografía, el arte moderno expresó la subjetividad humana, en términos de la experiencia individual a través, primero de la distorsión naturalista y luego de la abstracción. Pero a John le interesaba aquellas cosas con las que ya estamos familiarizados, las cosas leídas como códigos o signos en lugar de las cosas que son observadas estéticamente.

Nacido en 1930 en Carolina del Sur; hijo de padres separados y probablemente con una infancia difícil si tenemos en cuenta su preferencia sexual. Rapidamente paso de estudiar en la universidad local a la Parsons School of Design de Nueva York. Tras el servicio militar, volvió a NY para encontrarse con una escena en la que descollaban personajes como Robert Rauschemberg, John Cage y Merce Cunningham, por dar tres ejemplos. Con el primero se enamoró y la relación terminó mal pero marcó un momento gay fundacional del arte contemporaneo en el que los opuestos se atrajeron para crear algo único. Cage y Cunningham, sin embargo, demostraron al mundo que uno puede hacer cosas sin tener que reinventar todo. La noción de composición que Cage aportó en su 4’33’’ aportó algo deconstructivo años antes de que esa palabra siquiera pudiera ser pronunciada. John aportó una sensación de autodidacta como si se desarmara algo para ser rearmado poco después. Comenzó por evitar aquellas cosas que ya habían sido hechas de manera excelente por otros artistas en la historia del arte como, por ejemplo, el ilusionismo y la alegoría; no porque no le gustaran sino porque, en este nuevo contexto, ya no tenían sentido. Su bandera es un ensayo magistral en diseño, iconografía, tactilidad y carpintería.

A los 32, Newsweek afirma que Johns era el artista más influyente del momento y razones no faltaban. Hoy, no podríamos hablar ni de conceptualismo, Arte Pop o posmodernismo; sin él. Con él, la cuestión es la mirada que es precisamente lo que esta muestra ‘Jasper Johns: Mind/Mirror’ dividida en dos museos  aborda de manera magistral. Constando de más de quinientas obras distribuidas en ambos museos, no es preciso visitar ambas partes (en Philadelphia y New York) que, aunque no se repiten, se complementan. Basualdo recrea el show de 1960 en la galería de Leo Castelli, mientras el Whitney hace lo propio con la muestra de 1968.

La primera bandera (1955) da el puntapié inicial para la muestra en Philadelphia que le da mucha importancia al grabado y lo que queda claro es que si bien sus pinturas/ensamblajes pueden parecer de difícil lectura, estas conectan a nivel afectivo. En el Whitney una sala está dedicada, incluso, a aquellas obras de muy pequeño tamaño como, por ejemplo, Gray Numbers (1959-1961). En el catalogo, Rothkoff comienza con lo que podria ser una disculpa diciendo que en la actualidad la obra de Johns puede parecer anacrónica o, mejor dicho, perteneciente al pasado por su melancólica adscripción a la pintura y ‘a cierto humanismo’: ‘mas un Moisés que un Prometeo, Johns es alguien que guió a la gente hacia una tierra prometida en la que no quiso adentrarse’. Personalmente, creo que comenzar un guión curatorial con tamaña frase es una maravilla ya que apunta a compensar esta supuesta falta y lo logra. El catalogo incluye contribuciones de poetas, artistas y filósofos a los que se les da piedra libre para hacer sus propias preguntas, por ejemplo, sobre su sexualidad, su privilegio blanco, el hecho de que venía del sur y no del norte de Estados Unidos y sobre su falta de interés por lo declarativo al momento de justificar su obra.

La pregunta que se hace Rothkoff es fundamental ya que hubieron muchos artistas que formularon las que parecieron ser adecuadas en su momento pero que hoy son intrascendentes; entonces, es relevante preguntarse qué tiene Johns hoy para decirnos que pueda sernos de utilidad. Al hacer estas preguntas, la muestra inserta al artista en el presente. Si bien, a lo largo de su carrera, Johns ha sido reconocido por reciclar motivos e ideas previas, a principios de los 60s, sus geometrías ya se habían convertido en algo diferente. En Land’s Ends de 1963, nombres calcados en colores parecen flotar sobre un campo abstracto de grises y azules pero algo pasa con ese fondo. Es como una tormenta o un derretimiento. Por un lado, la claridad conceptual se anuncia de manera cerebral pero por el otro, se borra afectivamente. Si bien lo sombrío del fondo puede atribuirse a su separación de Rauschemberg, para esa época ya había comenzado a leer Wittgenstein y a observar a Duchamp con sumo detenimiento. Lo que le interesa en esta época es la cuestión de la inestabilidad; por ejemplo, en According to What (1964); una pintura muy Rauschembergiana, por cierto. En los 1970s, su angulo vuelve a cambiar y se dedica a los ‘crosshatches’ que son gestos paralelos del largo de un dedo que crean una espacialidad confusa.Un ejemplo es Corpse and Mirror que incluye una figura fantasmal que parece flotar sobre el espacio pictorial como en, por ejemplo, la serie Usuyuki.

Muchas veces se ha usado la palabra ‘herméticidad’ para hablar de su obra. Sus cuatro ‘estaciones’ aportan elementos autobiográficos, incluyendo la pintura de su propia sombra (la del artista). Este es el caso de Mirror’s Edge (1992) que recrea el piso de la casa de su abuelo (de memoria). En Montez Singing (1989), el artista está realmente hablando de su abuelastra Montez Bramlett Johns o de Mario Montez, el travesti brasileño amigo de Warhol? Una de las cosas que queda claro es que el arte de Johns nunca se ha adaptado realmente al momento en el que fue producido. Es como si siempre mirara hacia atrás. Hay algo permanentemente melancólico. Su primera bandera de cincuenta estrellas es pintada en 1965, seis años después de que Hawaii ingresara a la unión. Es como si nos contara lo artificial de todo y lo precaria de su permanencia.

Pero volvamos a la pregunta de qué tiene Johns para nosotros hoy? En primer lugar, una disrupción de las asociaciones visuales icónicas y automáticas para mostrar los complejos procesos de la visualidad. En un mundo en el que la imagen se usa para simplificar narrativas y procesos, Johns nos recuerda que la ambivalencia y la falta de certezas hacen a lo visual. Podríamos decir que mientras el mundo se empeña en entender todo en base a opuestos, Johns hace estallar la dialéctica para pensar en un mundo (en tiempo presente y no futuro) de posibilidades. J A T

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