La sociedad argentina está compuesta por grupos cuya afiliación permite identificar social y racialmente a su miembro. En ese país, hay una sola cosa que no se perdona que es ser un lobo estepario, una persona sin ancla. Pero la cosa no es tan simple porque dentro de los grupos hay sectores de vanguardia (generalmente, los más jóvenes) y aquellos que, en relación a ella se constituyen como centro (los de la generación previa). Esos sectores de vanguardia pueden definirse en relación con los centros internacionales del arte (NYC, por ejemplo) o dándoles la espalda. Tambien pueden aparentar estar dandole la espaldas cuando en realidad, la suya no es otra que una estrategia para entrar en ese grupo hegemónico. Una vanguardia o un grupo tiene bordes, la frontera que separa su identidad de la del otro grupo y en la Argentina, ese limite es marcado con particular violencia. Yo creo que cuanto más al sur vamos del continente americano, la violencia en la electrificación de los alambrados de las elites se vuelven más y más violentos.

Un ejemplo de esto y un muy interesante complemento a mi anterior artículo en el que explico cómo la sobreexposición de Chaile en la apertura de la “Bienal de Venecia hace imposible pensar en ese arte como un arte remotamente político o que tenga algun tipo de eficiencia en el plano de las políticas de identidad a partir de la visibilización de lo invisibilizado. Ademas, todo lo presentado por Chaile tiene una fuerte carga melodramática y hasta infantilizante.  Su intercambio de flujos con el desarrollador inmobiliario haria retorcerse en la tumba a los referentes de Tucumán Arde, aunque, si lo pensamos bien, gente como Jacoba mataría a su madre (si la santa señora no está muerta ya) por ocupar el lugar de Chaile. Sin embargo, mi anterior post remitía al modo brutal en el que se puso en evidencia la ausencia en Argentina de categorias criticas para poder abordar con, por lo menos, sentido común, la inmensa variedad de temas que presenta la politica de identidad. Creo que la causa de tal vacío crítico reside en el éxodo de intelectuales durante los 90s y 2000s y a que el grupo habilitado para la docencia y la critica, ha venido monopolizando todas las posiciones asfixiando a la siguiente generacion. El resultado es, una carencia total de lecturas del arte contemporaneo más allá del  nivel de papers sin alcance para construir una mirada clara y el resultado de esto es que la mirada termina siendo legitimadas por el mercado. Si al mercado le gusta, a nosotros tambien.

Esta imposibilidad de poder generar en la Argentina sentido del arte y los fenómenos culturales que tienen que ver con la identidad tiene que ver con la excesiva y perniciosa influencia del discurso anacrónico y melancólico de Andrea Giunta, Martha Penhos, María Isabel Baldessarre, etc. Giunta, principalmente, se envalentonó en la oleada que generó el MeToo y luego el NiUnaMenos y convirtió el siempre en estado de devenir discurso feminista en una represa que obtruyó todo debate para centrarlo en un cuerpo blanco y sufriente que hacia al arte posible si era representado en un ‘indecible’ dolor. Esto prendió en todo el circuito de universidades como Tres de Febrero, etc. y condenó a una generación o varias a partir de ahora a no entender los debates que se vienen dando al más alto nivel. Lo peor fue que automáticamente transformó a cualquier intervención de un miembro de una minoria en un acto de liberación. Que alguien me explique, cómo mejora la condición de los wichis, los hornos panaderos con forma de dinosaurio de Pixar de Chaile? Que alguien me explique, también, si el éxito de Chaile le da autonomía o lo pone a merced de un sistema que, como ya dije, le exijo prostituir no solo a su familia sino la memoria de aquellos que ni siquiera se anima a decir (aunque si implicare) que representa?

Pero el articulo de Martīn Legon ilustra el modo en donde la violencia de los límites de las elites intelectuales porteñas se marca y mi hipótesis es que esto se hace por  una cuestion racial. En primer lugar, el hecho de que un artista sea el que escribe da cuentas de la desaparición de los critico en un país en el que, como me costa, no se acepta la critica. Por eso, la decision de pedirle a un artista que haga una reseña de la obra de un colega hace difícil que esta sea una crítica la que, en el caso de Legon, ocurre pero por hiberpole.

El Flasherito es un blog o revista digital que presenta todos y cada uno de los problemas que presentó su pariente Ramona pero con mucha menos influencia por su falta de objetivo más allá que la confirmación de los bordes. Dicho en otras palabras, cuando emergió el fenómeno LANP, algunos artistas como los que se reunieron en torno de la revista digital Sauna (de la pareja gay de empleados estatales) se propusieron competir. Nadie duro y los que lo hicieron, terminaron probando mi punto de que el lenguaje que usan es insuficiente para hablar de los temas que quieren hablar y al no poder elevarse por encima de la anécdota personal del yo-ismo de la época es que, a final de cuentas, termina confirmando las imposibilidades de la elite y encuentra a LANP en plena vigencia.

El texto de Legón es un monumento al servilismo más bajo y funcional al sistema y abre haciendo lo impensable para cualquiera que quiera funcionar en un marco de teoria critica y estetica como lo ha sido el arte desde el nacimiento del modernismo y mas especificamente de la vanguardia. Pero viene acompañado de un pésimo dibujo del Leopoldo Estol con un Chaile resbalandose entre las patas de uno de las figuras con forma de insecto de El Bosco que representa a los padres. De fondo, la fachada de San Marco por lo que lo que se representa es la imposible foto turística de los tres morochos en Europa. Pero hay algo en el dibujo que se vuelve contra los protagonista así como hay algo en la exageración de las loas de Legón que me hacen pensar en el insulto por hyperbole e ironía.

Pero antes de proceder al análisis, tenemos que identificar la posicionalidad del autor. Quién es Martin Legón. Para empezar, es un artista de Barro, galería complicada, si las hay. Recordemos que otra artista de esa galería Agustina Woodgate en una entrevista conmigo para LANP dijo que su dueño Nahuel Roldan, ‘era lavador de guita’. Estos comentarios llevaron a que un volumen financiado por el Conicet en un paper firmado por Feda Baeza, hoy, Director de los Salones Nacionales se dijera de este blog de manera injuriosa y difamatoria que es ‘chantajista’. A pesar de haber sido yo no solo el mensajero signo el objeto de la difamación legal, Marcelo Pombo pasó, sin otro particular, de decir en el 2013  que yo era ‘necesario’ pero ‘tiene fecha de vencimiento’ a decir, contrariado por la realidad, que yo era ‘peligroso’. Convengamos que Pombo, durante mi cancelación, fue uno de los pocos artistas que estuvo mas o menos y digo, mas o menos, a la altura de su compromiso histórico. Con todo esto quiero decir que Legón si bien no habla en nombre de Barro, se coloca en un lugar de alguien más papista que el papa que custodia los términos en los que esa elite se cuida a si misma.  Si bien el contexto de favores y exclusiones tiene como brazo ejecutor a la Galeria Barro, Barro es solo una parte de un entramado que no funciona monolíticamente sino que tiene vertientes culturales o internas estéticas que Legón, con su anfibio texto, nos permite explorar.

Si tuviéramos que estructurar la cultura argentina de acuerdo a los parámetros internacionalista y popular delineados por las Escuelas de literatura de vanguardia  de Florida y de Boedo, respectivamente, Legón pertenecería a la primera. Su arte sólo puede ser caracterizado como postmodernista con una mirada en el norte, estableciendo diálogos que solo adquieren sentido desde su lectura. Su arte se presenta como procesual. Sin embargo, todo acaba en un objeto, dibujo, pintura e instalación a ser insertado mediante intertextualidades que, a veces, tiene relación con un archivo fotográfico constituído por arte de la autoridad académica o museológica en ‘autoridad de orígen’. El arte de Legón es, fundamentalmente, semioticista, al punto que, para él, la ‘poética’ emana de su ‘inspiración’ al momento de elegir que textos vincular de la sociologica, literatura o historia del arte. Es como si el arte como verbo del post-minimalismo se tocaran con el arte como signo del post-modernismo. Todo esto es procesado por otro tipo de intertextualidad que es la del ‘marco’ que, según él, le permite reflexionar sobre el lugar del artista en el mundo moderno y al mismo tiempo, reflexionar sobre el fracaso de las utopias modernistas. En síntesis, usa la intertextualidad (como cita de fotos o archivos textuales de otros) como contenido a ser presentado en la forma de la estetica del arte de galeria, preferentemente minimalista con guiños directos a Carl Andre y Donald Judd en Principios para un manifiesto especular, 2012. Marble, ink. 260 x 260 x 15 cms o en la pintura monocroma de lana con la polilla en Así pasa la gloria del mundo, 2011, un proyecto que solo funciona como instalación. Una suerte de morgue de alusiones a objetos minimalistas con esa carga alegorica que el postmodernismo a la Craig Owens le supo dar. Digo que este tipo de obra es muy Grupo Florida (Borges, etc) porque me interesa señalar su  alineamiento internacionalista hacia el norte, al menos, en materia de teoría y arte. En un contexto como el nuestro, estos ejercicios excluyen y necesitan de un publico conocedor de esas teorias para ser abordardo. Esto, desde ya, es puesto en tensión desde la Argentina y en esa transferencia radica el sentido de su obra.   El proyecto de Legon podría ser resumido en la siguiente frase: ‘Leí posmodernos como Owens, Krauss y Foster, también leí Barthes y Derrida pero esos debates aquí tienen que ser adaptados a nuestra realidad’. So far so good, pero la clave está en la siguiente pregunta qué es la que Legón responde y lo coloca del lado equivocado de la historia: ‘Cómo debería ser adaptada nuestra realidad?’Para eso tenemos que ir a otros debates sudamericanos que a Legón le importan bien poco y ahí es donde hace agua. De hecho, se inunda.

Es por lo antedicho que su opinión corporativa del ‘éxito’ y la obra de Chaile tienen que ser situadas. En la obra de Legón el ‘gesto latino’ o ‘la impronta local’ en la intertextualidad posmoderna hecha en los terminos del norte se hacen, como dije antes de manera alegórica y la alegoría tiene que ver con la muerte en su imagen de los nichos del cementerio en Principios para un manifiesto especular, 2012 (en clave de cuadricula de acuerdo a la teorización de Rosalynd Krauss del fin de la originalidad en el arte). El foco de ese gesto Legonesco es en la muerte, la soledad, el abandono, o la experiencia como algo desgastante. Su obra enmarca pero deja intacto al concepto y a la teoría  (europeo y norteamericano) y la presentación formal en la muestra (al estilo de la galería norteamericana) mientras que lo mutable, cargado de negatividad y muerte es lo local. Por esto yo veo a Legón como un informante nativo, una categoría análoga al del cipayo hindu, que hace carrera traduciendo los márgenes del imperio a un centro que quiere variedad y exotismo pero en sus propios términos, de represor. Esta higienización de la realidad en detrimento del Sur es el trabajo que se viene haciendo desde el Norte desde siempre pero que, desde los 90, se estructura a partir de una división internacional del trabajo del arte y la cultura presentadas como tolerante y multicultural, segun la cual, el norte genera ‘teoría y forma pura’ y el sur ‘experiencia, vitalidad y su contraparte, muerte’. Esto no hace otra cosa que repetir la oposición de genero entre ‘forma y materia’ en donde lo matérico es lo femenino, e inferior. Legón ha hecho una carrera de la refereminización del arte del Sur, en las instituciones del norte y para los que lo quieran contratar, del Sur Global. No extraña entonces que su muestra haya sido curado por Inés Katzenstein y Sofía Hernández para el Di Tella y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (Buenos Aires, 2014) y que, como dice su página, haya sido el ‘artista más joven en representar a la Argentina en la Bienal de San Pablo curada por Luis Perez Oramas’ que como sabemos fue o es el director de la Colección Cisneros (ver mi Pastela). Como ya he teorizado largo y tendido tanto Oramas como Katzenstein pertenecen precisamente a ese canon de informantes nativos, al que Legón quiere entrar, ‘siendo el más joven’, o sea, desde chiquito.

Pero a Legón le pasó algo que no esperaba y es el NiUnaMenos. Esto convirtió en obsoletos todos los fuegos de artificios teóricos del postmodernismo por una sencilla razón, demostraron con horrorosa claridad lo lejos de la realidad que están y lo poco relevante que esa discusión es hoy a casi medio siglo de 1980. Es desde ese lugar de melancolia por la perdida del sentido de su propio proyecto artistico y de su militante ‘informante nativismo’ que en el Flasherito, Legón hace una reseña en la que trata de quedar bien con aquellos con los que le interesa quedar bien y coloca, radicalmente, a Chaile en un lugar raro, matérico, feminizado (en el sentido peyorativo del termino) e inferior: el del ‘buen tipo’.

El texto se abre cantando loas a la curadora en Venecia, Cecilia Alemani a quien literalmente compara con Julio Cesar al decir: ‘La inversión pública que significó Art Basel Cities finalmente dio sus frutos; Cecilia Alemani vino, vio y veneció.’ El sentido común lo contradice ya que los galeristas siempre mienten por lo que si hablan de seis cifras pagadas por Costantini por lo de Chaile, estamos hablando  100,000. Incluso, yo diría que lo teatral de la compra habla de una donación encubierta al MALBA para generar el efecto de mercado hacia Argentina y capitalizar la presencia en Venecia de la manera que, en la edición anterior, Minolitti no pudo ni siquiera imaginarse por su falta de iniciativa. Supongamos que Costantini pagó 200,000 dolares. La inversión de tres millones de Euros no se recuperó ni remotamente por lo que Legon comienza con una falacia.

Pero luego y teniendo en cuenta el manejo de teoria post-estructuralista, Legón se refiere a Chaile de un modo que habla más de cierta disculpa que ofrece Legón a un sector del arte ninguneado y que ahora se puso de moda que a otra cosa pero lo hace de una manera exagerada, viniendo de él: ‘Gabriel Chaile se merece todo lo que le pase, pero no por su origen humilde, insistentemente recordado, sino porque es buena persona y buen artista. Las personas buenas merecen siempre algo mejor. Aunque seamos ateos ese es nuestro pacto cristiano con la trascendencia en vida’. Leer esto a mi me confunde y para confundirme en materia artistica se requiere mucho esfuerzo. Para ser considerado como bueno uno tiene que parecerlo, serlo, y decirlo, serlo y callarse, o que lo diga el mercado? Digo esto porque hasta ahora el discurso oficial de la critica respecto de Chaile era el de la visibilización de los invisibilizados, es decir, los humildes etnicamente considerados como inferiores. Sin embargo, Legon le da valor a su arte (‘buen artista’) por ser ‘buen tipo, buena persona’. Cómo se ha llegado a esto? Esto es el final de la critica en la Argentina y posiblemente del arte en manos de un Romanticismo Esteroidico. La fantasía de un Yo transcendente y bueno porque ‘lo digo yo’, en tanto, informante nativo, es otra falacia. Ademas, en esa calidad de cipayo cultural, si hay algo que le falta a Legón es estar en contacto con su propia esfera etica y lo que realmente podría llegar a significar ser un buen tipo. Luego dice que sus escultura son ‘superlativas’ y que ‘la pieza que expuso en el New Museum es soberbia, obra de un gran artista maduro’. Es como si se hubiera vuelto al Romanticismo Alemán en donde la escultura griega representaba los ideales de virtud (esclavista) de la Antigua Grecia para transferir semejante canallada al artista que, para peor, recibe atencion porque, aparentemente, el mercado lo celebra representado por el empresario extractivista y el galicista acusado por su propia artista de lavado de dinero. Con Legón, el Neoliberalismo le clavó el último clavo al ataúd del arte.